Scena i ekran pracują na przeciwnych siłach. Teatr trzyma widza tym, że nikt stąd nie wyjdzie, a film tym, że kamera może pójść dokądkolwiek. Adaptacja dramatu jest w całości negocjacją między tymi dwiema fizykami.
Sztuka trafia do scenarzysty w stanie, który wygląda na gotowy. Sceny podzielone, kwestie napisane, wejścia i wyjścia rozpisane w didaskaliach. Ta gotowość bywa właśnie pułapką, bo razem z tekstem przenosi się architekturę pomyślaną pod pudełko sceniczne i pod widza siedzącego w dziesiątym rzędzie. Kamera takiej architektury nie potrzebuje, a często nawet nie umie jej obsłużyć.
David Mamet przy ekranizacji własnego Glengarry Glen Ross dopisał scenę, której w sztuce nie ma. Do biura wchodzi przysłany z centrali człowiek, którego w oryginale nigdy nie widać, i przez kilka minut poniża sprzedawców w imieniu właścicieli firmy. Nikt przy tym nie wychodzi za drzwi i nikt nie ogląda miasta. Otwarcie poszło do wewnątrz, bo wreszcie widać firmę, która w sztuce istniała wyłącznie w cudzych zdaniach.
Decyzja o otwieraniu zapada osobno przy każdej scenie i nie da się jej podjąć raz na cały scenariusz. Oba porządki potrafią zresztą stać obok siebie, co widać na Widoku z okna pracowni Martinusa Rørbye. Ciasna izba z parapetem zastawionym drobiazgami sąsiaduje tam z otwartym oknem, za którym stoi port pełen masztów. Ciasnota i przestrzeń mieszczą się w jednym spojrzeniu, a żadna nie unieważnia drugiej.
Ruch w przeciwną stronę bywa trudniejszy, bo wymaga rezygnacji z tego, co kamera umie najlepiej. Sztukę Kto się boi Virginii Woolf? Edwarda Albeego przeniósł na ekran Mike Nichols i zamknął ją niemal w całości w jednym domu. Noc dwóch małżeństw wypala się w kuchni i w salonie, bez ratunku w postaci zmiany dekoracji. Wywiezienie tej czwórki na dłuższą przejażdżkę rozładowałoby ciśnienie, które jest tam jedynym wydarzeniem.
Elia Kazan poszedł przy Tramwaju zwanym pożądaniem Tennessee Williamsa o krok dalej. Dekorację mieszkania zbudowano tak, żeby dało się wynosić z niej ściany, i w miarę trwania filmu pokój wokół bohaterki naprawdę się kurczył. Zmiany nie widać z ujęcia na ujęcie, a lokal robi się coraz ciaśniejszy. Teatr osiągnąłby to samo wyłącznie słowami.
Sam tekst wymaga przy tym roboty innego rodzaju. Kwestia napisana tak, żeby doszła do ostatniego rzędu, w zbliżeniu brzmi jak deklamacja. Aktor na ekranie ma do dyspozycji brew, kąt ust i pauzę, więc połowa tego, co na scenie trzeba było powiedzieć, przenosi się na twarz. Przycinanie dramatu polega głównie na wykreślaniu zdań, które kamera zdążyła już pokazać.
Przeotwieranie zdarza się częściej i rozkłada na drobne decyzje. Bohaterowie zaczynają rozmawiać w samochodzie, na plaży i na parkingu, sceny robią się ładniejsze, a całość lżeje o wszystko, dla czego powstała. Rozmowa, która na scenie była pojedynkiem bez wyjścia, w plenerze zamienia się w wymianę zdań między dwojgiem ludzi na spacerze. Kiedy postaci mają dokąd wyjść, przestaje być ważne, że jednak zostają.
Dramat przetrwa przeprowadzkę na ekran wtedy, gdy scenarzysta rozpozna w nim ścianę nośną. Wszystko inne wolno rozsunąć, wywieźć w plener, skrócić o połowę i rozpisać na nowe sceny. Ta jedna musi zostać na miejscu, bo to przez nią ludziom w środku zaczyna brakować powietrza. Kto ją rozsunie razem z resztą, dostaje ładnie sfotografowany dom — każdy może z niego wyjść, kiedy tylko zechce.