Krótsze źródło nie znaczy mniej roboty. Przy powieści scenarzysta wybiera, co wyrzucić, a przy opowiadaniu musi dopisać trzy czwarte filmu i nie dać tego po sobie poznać.
Rachunek jest bezlitosny. Dwadzieścia pięć stron prozy nie starczy na pełny metraż nawet przy najbardziej rozwlekłym tempie. Opowiadanie ma zwykle jedną sytuację, jeden zwrot i nastrój, który trzyma całość w kupie. Nie ma drugiego aktu, nie ma wątku pobocznego, a przeszłość bohatera bywa załatwiona półzdaniem. Brakuje nie scen, tylko czasu i konsekwencji.
Krótka forma pracuje przez to, czego nie mówi. Autor urywa w miejscu, w którym powieściopisarz zaczynałby dopiero rozdział, a czytelnik dopowiada sobie resztę i dlatego zostaje mu z tego obraz. Kamera nie ma tego luksusu, bo aktor musi w konkretnej scenie zrobić konkretną rzecz. Każda odpowiedź na pytanie, które autor zostawił otwarte, zabiera kawałek tajemnicy.
Dlatego pierwsza decyzja dotyczy tego, co w tekście jest sercem. Bywa nim jedna relacja, jedna decyzja albo jedno miejsce, i wszystko dobudowane ma na to pracować. Reszta jest do wymyślenia od zera, łącznie z postaciami, których w pierwowzorze nie było. Rozbudowa to nie dolewanie wody do gęstej rzeczy, tylko wypełnianie luk, które autor zostawił świadomie.
Annie Proulx zmieściła w Tajemnicy Brokeback Mountain dwadzieścia lat życia dwóch mężczyzn na kilkudziesięciu stronach, ogromne połacie czasu kwitując akapitem. Ang Lee musiał te akapity rozegrać na planie. Największą pracę wykonał przy żonach, które u Proulx są ledwie wzmianką, a w filmie dostały twarze, własne rozczarowanie i sceny milczenia, w których rozumieją wszystko.
Jarosław Iwaszkiewicz zmieścił w Matce Joannie od Aniołów klasztor ogarnięty opętaniem i księdza, który przyjeżdża pomóc, a zaczyna tracić grunt pod własną wiarą. Jerzy Kawalerowicz nie dopisał do tego sensacji ani pościgów. Rozłożył na pełny seans to, co u Iwaszkiewicza było zwiniętą wiązką napięć, i zrobił z tego dramat sumienia.
Wypełniacz zaczyna się od najlepszych chęci. Do krótkiej, gęstej rzeczy dokleja się pościg, drugą linię czasową albo romans, który ma zająć pół godziny, a nie wynika z niczego. Widz nie zna pierwowzoru i porównywać nie ma z czym — film po prostu idzie od tej sceny w dwóch różnych tempach. Dopisane sceny muszą rosnąć z tego samego korzenia co ta jedna, dla której w ogóle sięgnięto po tekst.
Scenarzysta ma prawo wziąć z opowiadania sam zarodek i dobudować resztę po swojemu. Julio Cortázar w Babim lecie opisał fotografa, który powiększa zdjęcie zrobione w parku i zaczyna widzieć na nim rzeczy niewidoczne na miejscu. Michelangelo Antonioni wziął stamtąd samą premisę, przeniósł ją do Londynu lat sześćdziesiątych i obudował modą, nudą i muzyką. Powiększenie nie trzyma się pierwowzoru w żadnym szczególe, a trzyma się go w jedynej rzeczy, która była nośna.
Czytelnik po udanej adaptacji krótkiej formy wychodzi z kina przekonany, że film był wierny, a potem wraca do tekstu i odkrywa, że dwóch trzecich scen nigdy tam nie było. Szwów nie znajdzie ani jednego. Dobrze dobudowany film brzmi jak wspomnienie czegoś, co w opowiadaniu stało od zawsze.