Ze wszystkich źródeł wiersz jest jedynym, z którego nie ma czego wyciąć. Kto adaptuje powieść, zaczyna od skreślania, a kto bierze liryk, siada przed dwudziestoma wersami i musi z nich zrobić półtorej godziny. Fabuły tam nie ma, bo wiersz nigdy nie obiecywał, że coś się w nim wydarzy.
Liryk pracuje czym innym niż zdarzeniem. Ma jeden obraz, ma rytm, ma nagły zwrot uczucia gdzieś w połowie i ma to, czego świadomie nie dopowiada. Te cztery rzeczy są jego treścią, a nie ozdobą treści. Kto przenosi na ekran same słowa, przenosi opakowanie. Przenieść trzeba chwyt, czyli to, co tekst robi z czytelnikiem przez te kilkanaście wersów.
Zanim zaczniesz, sprawdź, z czym naprawdę masz do czynienia. Poemat epicki bywa powieścią zapisaną wierszem. Aleksander Puszkin w Eugeniuszu Onieginie poprowadził romans, pojedynek i kilka lat z życia bohaterów, więc scenarzysta pracuje przy nim dokładnie jak przy prozie. Liryk nie daje żadnej z tych rzeczy. Ma jedną sytuację, jeden głos i jeden ruch uczucia.
Między tymi biegunami stoi poemat dramatyczny i na nim robotę widać najlepiej. Tadeusz Konwicki w Lawie sięgnął po Dziady Adama Mickiewicza i nie próbował zszyć ich w spójną historię z początkiem oraz końcem. Zostawił obrzęd, celę, Wielką Improwizację i salon warszawski jako osobne bryły, a spoiwem uczynił twarze aktorów. Całość trzyma się rytmem, nie fabułą.
Teoria dogoniła tę praktykę dość wcześnie. Pier Paolo Pasolini w eseju Kino poezji dowodził, że obraz filmowy potrafi pracować jak wiersz, ale dopiero wtedy, gdy widz zaczyna czuć obecność kamery zamiast patrzeć przez nią jak przez szybę. Kadr staje się wówczas metaforą, a przestaje być zdaniem oznajmującym. Na tym poziomie szuka się odpowiednika dla liryki.
Rytm przekłada się najłatwiej, bo film też go ma. Jim Jarmusch w Patersonie opowiedział tydzień z życia kierowcy autobusu, który układa wiersze w przerwach na trasie. Każdy dzień zaczyna się tak samo i każdy kończy odrobinę inaczej, więc powtórzenie działa tam jak refren. Tytuł przyszedł od poematu Williama Carlosa Williamsa o tym samym mieście, ale film nie ilustruje z niego ani jednego wersu.
Głos lektora bywa pierwszym pomysłem i zwykle najgorszym, bo obraz robi się wtedy podkładem pod recytację. Andriej Tarkowski w Zwierciadle wplótł wiersze swojego ojca Arsienija i nie podłożył pod nie niczego, co je powtarza. Słowa idą osobno, obrazy osobno — spotykają się dopiero w pamięci widza. Na płótnie Gustave'a Moreau Hezjod i Muza skrzydlata postać pochyla się nad ramieniem poety i podsuwa mu to, czego on sam jeszcze nie widzi. Adaptator liryki wykonuje ten sam ruch.
Kadr przypięty do każdego wersu zamyka wszystko, co tekst zostawił rozwarte, a rozwarcie było jego całym majątkiem. Czytelnik dopisywał tam siebie, a widz dostaje rzecz gotową i domkniętą na wszystkie strony. Zdarzają się też filmy, które pożyczają od wiersza sam tytuł i nic poza nim.
Najdalej w tej robocie zaszedł ktoś, kto nie kręcił filmu. Czesław Niemen wziął Bema pamięci żałobny rapsod Cypriana Kamila Norwida, rzecz ciężką, pogrzebową i napisaną archaiczną polszczyzną, po czym nie zrobił z niej recytacji. Rozłożył marszowy rytm tego wiersza na rozległą kompozycję z organami i chórem, oddając słuchaczowi ten sam pochód, tylko brzmiący. Adaptacja liryki udaje się dokładnie wtedy, gdy po niej chce się wrócić do tekstu, a nie ma się wrażenia, że tekst został już załatwiony.