Sto lat temu Lew Kuleszow zestawiał to samo ujęcie nieruchomej twarzy aktora raz z talerzem zupy, raz z trumną, raz z bawiącym się dzieckiem. Widownia odczytała po kolei głód, żałobę i czułość, choć aktor nie zagrał żadnego z tych uczuć. Znaczenie powstało w przerwie między dwoma ujęciami — w głowie widza. Żadne zdanie prozy nie pracuje w ten sposób.
Adaptacja jest przekładem między dwoma językami o zupełnie różnych słownikach. Wejście do cudzej głowy proza dostaje za darmo, a co robi z tym ekran, rozkłada osobne hasło o monologu wewnętrznym. Strona ma jednak jeszcze jedną przewagę, o której mówi się rzadziej. Wolno jej zostawić rzecz nieokreśloną, bo pies w zdaniu jest po prostu psem. Kamera musi obsadzić konkretnego kundla w konkretnym świetle, a widz od tej chwili ogląda już tego jednego psa zamiast wszystkich.
Równoczesność jest pierwszą rzeczą, której strona nie ma. Zdanie podaje jedną informację po drugiej, w kolejności ustalonej przez autora, a kadr podaje wszystko naraz i zostawia oku wybór, od czego zacząć. Trzy schylone do ścierniska chłopki z Kłosianek Jeana-François Milleta niosą pracę, biedę i godność w jednym spojrzeniu, bez ani jednego słowa i bez narzuconej kolejności patrzenia.
Drugą taką rzeczą jest czas mierzony naprawdę. Powieść pisze, że milczenie ciągnęło się nieznośnie, a czytelnik przebiega tę informację w sekundę i wie o niej, zamiast jej doświadczyć. Film sadza widza przed człowiekiem, który nie odzywa się przez minutę, i ta minuta trwa dokładnie minutę. Montaż działa też w drugą stronę i ściska rok w cztery ujęcia, czego zdanie nie potrafi, bo zdanie musi napisać, że rok minął.
Twarz żywego aktora jest trzecim narzędziem bez odpowiednika w prozie. Powieściopisarz musi nazwać uczucie, więc pisze, że bohater uśmiechnął się gorzko, i sprawa zostaje zamknięta na jednym przymiotniku. Kamera stawia przed nami konkretną twarz, która potrafi trzymać dwie sprzeczne rzeczy naraz i nie rozstrzygać, która wygrała. Widz zostaje z niejednoznacznością, jakiej żadne pojedyncze słowo nie zapisze.
Anthony Minghella przełożył Angielskiego pacjenta Michaela Ondaatjego, powieść rozsypaną na fragmenty, wspomnienia i urwane zapiski. Zamiast przenosić tę konstrukcję zdanie po zdaniu, zbudował wyraźną historię miłosną i podpiął pod nią drugą linię czasu, dziejącą się w zniszczonej włoskiej willi. Efekt poszarpanej pamięci został, tylko dostał filmowy nośnik, czyli montaż przeskakujący między dwoma okresami.
Największe straty przynosi zwykła transkrypcja. Scenarzysta idzie rozdział po rozdziale, przenosi sceny w tej samej kolejności i nie zauważa, że połowa z nich istniała w książce wyłącznie po to, żeby przekazać informację. Na papierze załatwiał to narrator w trzech zdaniach, między jednym dialogiem a drugim. Na ekranie robią to dwie osoby przy stole, mówiące sobie rzeczy, które obie doskonale wiedzą.
Pytanie, od którego zaczyna się dobra adaptacja, brzmi inaczej, niż się wydaje. Nie chodzi o to, jak wiernie przepisać zdania, tylko o to, co ekran zrobi z widzem w miejscu, w którym strona coś zrobiła z czytelnikiem. Czasem odpowiedzią jest scena, której w książce w ogóle nie ma, i to jest w porządku. Sprawdzić się to daje wyłącznie po skutku, bo tylko skutek przechodzi z jednego medium do drugiego.