Głos zza kadru nie jest oszustwem. Jest tylko rzadko zasłużony. Proza wchodzi bohaterowi do głowy jednym zdaniem i pokazuje myśl od środka, tak jak się ją czuje. Obiektyw widzi wyłącznie powierzchnię, więc scenarzysta adaptujący powieść dostaje zadanie odwrócone do góry nogami. Ma wyprowadzić wnętrze na zewnątrz.
Myśl staje się widzialna dopiero wtedy, gdy zmienia zachowanie. Człowiek, który po raz trzeci sprawdza, czy drzwi są zamknięte, powiedział o swoim lęku więcej niż cały akapit o lęku. Stojący z rękami w kieszeniach mężczyzna z Myśliciela Thomasa Eakinsa nie robi nic i nie mówi nic, a samo pochylenie karku wystarczy, żeby wiedzieć, że jest czymś zajęty w środku. Kamera nie ma dostępu do treści myśli, ma za to pełny dostęp do jej śladów.
Kazuo Ishiguro w Okruchach dnia zamknął całą powieść w głowie kamerdynera, który nie przyznaje się do niczego nawet przed samym sobą. James Ivory zdjął tę narrację i oddał ją twarzy Anthony'ego Hopkinsa. Ta twarz przez dwie godziny pilnuje, żeby nic po sobie nie pokazać, i właśnie tym pokazuje wszystko. Widz odczytuje wnętrze bohatera z wysiłku, jaki tamten wkłada w jego ukrycie.
Rozziew między słowem a czynem jest w tym rzemiośle narzędziem najprostszym i najrzadziej używanym. Bohater mówi, że mu wszystko jedno, i zostaje w drzwiach o pięć sekund za długo. Mówi, że wybaczył, a przy stole odsuwa krzesło o dwa centymetry dalej niż wczoraj. Widownia nie nazywa tego po imieniu i nie musi. Żadna z tych rzeczy nie wymaga lektora ani efektów, wymaga tylko decyzji, że słowa i ciało powiedzą co innego.
Off zasługuje na swoje miejsce wtedy, gdy sam jest zdarzeniem. Robert Bresson w Dzienniku wiejskiego proboszcza pokazuje rękę piszącą w zeszycie i jednocześnie daje nam usłyszeć zapisywane zdanie. Głos niczego tam nie tłumaczy, bo należy do tej samej czynności co obraz. Powieść, z której film powstał, jest dziennikiem, a pisanie go było jedyną rzeczą, jaką bohater robił ze swoim życiem wewnętrznym.
Druga sytuacja, w której komentarz pracuje, to charakterystyka mówiącego. Martin Scorsese w Taksówkarzu każe bohaterowi czytać własny dziennik, pisany zdaniami sztywnymi i pewnymi swojej racji, a ta sztywność jest w tych scenach najważniejszą informacją. Paul Schrader ułożył ten komentarz tak, żeby rozjeżdżał się z obrazem. Słyszymy człowieka przekonanego o swojej misji, a patrzymy na kogoś, kto obsuwa się coraz głębiej.
Kłopotem bywa lektor opowiadający to, co i tak widać. Bohater wsiada do samochodu, a głos informuje nas, że postanowił wyjechać. Obraz zostaje wtedy bez roboty, a film zamienia się w powieść czytaną na głos z podłożonym pod nią materiałem ilustracyjnym. Oko widza nudzi się przez półtorej godziny z bardzo konkretnego powodu — dostaje do oglądania to samo, co ucho właśnie usłyszało.
Odwrotny brak jest cichszy i trudniej go wyłapać. Scenarzysta wycina całą interiorność, zostawia zdarzenia i dialogi, i ze skomplikowanego bohatera powieści zostaje ktoś, kto sprawnie przechodzi przez fabułę. Wnętrze nie znika przez to, że przestajemy je nazywać po imieniu. Znika wtedy, gdy nikt nie zdecydował, w którym geście, w którym przedmiocie i w którym spojrzeniu ma być widoczne.