*Scena, którą z serialowej Dumy i uprzedzenia pamięta się najlepiej, nie pochodzi od Jane Austen. Darcy wskakuje do stawu w Pemberley i wychodzi wprost na Elizabeth, w mokrej koszuli, bez osłony dobrych manier.*
Andrew Davies dopisał tę kąpiel do scenariusza dla telewizji BBC. Samo spotkanie w Pemberley jest u Austen i też wypada niezręcznie, ale powieść może wejść Elizabeth do głowy i opisać jej popłoch od środka. Kamera nie ma tam wstępu. Davies wymyślił więc zdarzenie, po którym ten sam popłoch widać z zewnątrz, na dwóch twarzach naraz.
O adaptacji mówi się głównie jak o odejmowaniu, bo cięcia są głośne i bolesne. Dopisywanie jest równie stałą robotą i bierze się z prostej różnicy między prozą a ekranem. Powieść potrafi streścić trzy lata w połowie zdania. Potrafi też oznajmić, że bohater przestał ufać bratu, i wrócić do dialogu. Film musi znaleźć dzień, w którym ta nieufność pierwszy raz robi coś widocznego, a takiego dnia zwykle w książce nie ma.
John Fowles w Kobiecie francuskiego porucznika opowiedział wiktoriański romans głosem współczesnego narratora, który wtrąca się do własnej książki i podsuwa czytelnikowi więcej niż jedno rozwiązanie. Harold Pinter, pisząc scenariusz dla Karela Reisza, nie próbował podkładać tego głosu pod obraz. Dopisał drugą warstwę, której w powieści nie ma wcale — ekipę kręcącą właśnie tamten romans i parę aktorów z własnym romansem między ujęciami. Żadne zdarzenie z tej warstwy nie pochodzi od Fowlesa, a pracuje tak samo jak jego narrator.
Bywają źródła, w których scen prawie nie ma. Niebezpieczne związki Choderlosa de Laclos składają się z listów, więc każda konfrontacja odbywa się poza zasięgiem czytelnika i dociera do niego jako cudza relacja, spisana po fakcie i przez kogoś zainteresowanego. Christopher Hampton przełożył tę powieść najpierw na scenę, potem na ekran, i musiał wymyślić same spotkania. Film Stephena Frearsa składa się w większości ze scen, których Laclos nigdy nie napisał.
Osobne źródło dopisków jest czysto techniczne. Cięcie wątku pobocznego zostawia po sobie dziurę, bo razem z wątkiem znika informacja, na której trzymała się scena trzydzieści stron dalej. Ktoś musi ją wprowadzić od nowa, w innym miejscu i w innych ustach. Sceny pisane po to, żeby taką dziurę załatać, bywają w filmie najlepsze.
Granica między dopisaniem a doklejeniem biegnie przy pytaniu, z czego dana scena wynika. Wynaleziona scena wynika z tego, kim ci ludzie są w źródle, i po seansie trudno ją stamtąd wyjąć bez szkody. Doklejona wynika z tego, co akurat dobrze wygląda w zwiastunie. Widać to już w scenariuszu, bo doklejona potrzebuje przy sobie zdania tłumaczącego, po co się tu znalazła.
Udany dopisek ma przy tym własność, której nie da się zaplanować przy biurku. Po latach czytelnik przysięga, że pamięta go z lektury. Na Pigmalionie i Galatei Jeana-Léona Gérôme'a posąg wychodzi z własnego marmuru, zamiast zostać do niego przystawiony, i dobra scena wchodzi do filmu tą samą drogą. Materiał leżał w źródle od początku, tylko w formie, której nie dawało się sfilmować.
Odwaga bywa tu potrzebna w drugą stronę, niż się wydaje. Adaptator, który boi się dopisać cokolwiek, nie robi filmu wierniejszego, tylko chudszy, bo miejsca, w których powieść mówiła wprost, zostają na ekranie puste. Sceny z kąpielą w stawie u Austen nie ma i nie będzie. Widzowie, którzy po serialu sięgnęli po powieść, i tak jej tam szukają.