Nieekranizowalne to wszystko, co w prozie żyje, a na ekranie umiera: gęsta interioryzacja, strumień świadomości, gra formą nie do sfotografowania. Adaptator słyszy, że tego się nie da zekranizować, i ma dwie drogi — obie błędne. Może przepisać niefilmowalne dosłownie: wpycha myśli w lektora, każe mówić to, co bohater miał przemyśleć — i ma kalkę zamiast filmu. Albo kapituluje: wycina trudny rdzeń, zostawia goły wątek i kręci coś, co nosi tytuł powieści, ale zgubiło jej duszę. Sedno jest inne: nie pytaj, jak przenieść nieprzenośne słowo w słowo, lecz co ono robi z czytelnikiem — i znajdź obraz lub dźwięk, które zrobią to samo z widzem. Strumień świadomości może stać się montażem, formalna gra — formalną śmiałością filmu. Pułapka jest podwójna: dosłowność, która zabija, i kapitulacja, która wypatrasza. Sekret: szukaj nie wiernego tłumaczenia, lecz wiernego efektu — a czego naprawdę nie da się oddać, wytnij z czystym sumieniem.
Wizualną intuicję daje Zamknięte oczy Odilona Redona (1890) — twarz o przymkniętych powiekach, której wzrok kieruje się do wewnątrz, ku snom i niewidzialnemu. Tym jest nieekranizowalne — wnętrze, którego kamera nie sfotografuje wprost, a które malarz oddaje nie dosłownością, lecz nastrojem. To jest sedno: tego, co dzieje się w środku, nie pokażesz palcem — można tylko znaleźć dla niego widzialny odpowiednik.
Kanon. Walka z nieekranizowalnym jest stara jak kino — twórcy od początku rzucali się na prozę uznaną za nie do pokazania, od Joyce'a po Schulza, raz przegrywając, raz wynajdując nowy język. Zachodni warsztat mówi o szukaniu ekwiwalentu, nie kalki. Polski kanon: „Pożegnanie jesieni” Witkacego w reżyserii Mariusza Trelińskiego — próba ekranizacji prozy uchodzącej za niefilmowalną, gdzie katastroficzna wizja i gęsty język musiały znaleźć odpowiednik w obrazie.
Pięć lekcji. Pierwsza: myśl musi się uzewnętrznić — wewnętrzny głos zamień na czyn, gest, przedmiot, spojrzenie (zobacz osobny artykuł o monologu wewnętrznym na ekranie). Druga: szukaj w sile kina — czego nie udźwignie słowo, niesie obraz, dźwięk, montaż (zobacz osobny artykuł o tym, co kino może). Trzecia: wymyśl scenę zastępczą — czasem dopisz scenę, która robi to, co nieekranizowalny fragment (zobacz osobny artykuł o wynalezionych scenach). Czwarta: zdradź literę, ocal ducha — wierność słowu zabija to, co w nim żywe; ratuj sens, nie zdania (zobacz osobny artykuł o wierności i zdradzie). Piąta: niektóre rzeczy po prostu wytnij — gdy nic nie zastąpi fragmentu, uczciwiej go poświęcić niż udawać (zobacz osobny artykuł o tym, co wyciąć).
Pytanie warsztatowe: wróć do twarzy Redona o zamkniętych oczach, gdzie spojrzenie obraca się do wewnątrz — i spójrz na swoje źródło: co w nim uchodzi za nieekranizowalne? Nie pytaj, jak to przepisać dosłownie, lecz co ten fragment robi z czytelnikiem — i jaki obraz zrobi to samo z widzem. A czego, ręka na sercu, lepiej nie tknąć?