Książka nieekranizowalna to prawie zawsze książka, której nie da się sfilmować dosłownie. Te dwie rzeczy myli się od stu lat, a różnica między nimi rozstrzyga o całej robocie.
Kamerze opiera się kilka rzeczy naraz i żadna z nich nie jest sceną. Wnętrze bohatera ma własne hasło o monologu wewnętrznym na ekranie, więc zostają tu dwie rzeczy: głos narratora i sama forma powieści. Ironia narratora bywa kłopotem trudniejszym niż cudza myśl, bo nie należy do nikogo na planie. Zdanie, w którym autor mruga do czytelnika ponad głową postaci, nie ma na ekranie ani ust, ani twarzy. Kino odpowiada na to zwykle inscenizacją i ustawia kadr tak, żeby widz zobaczył o jedną rzecz więcej niż bohater.
Skrajny przypadek napisał Patrick Süskind. Pachnidło jest powieścią o węchu, czyli o jedynym zmyśle, którego film nie rejestruje w ogóle. Tom Tykwer nie próbował pokazać zapachu i pokazał jego skutki, czyli twarze, ciała oraz zachowanie tłumu, który nagle przestaje panować nad sobą. Widz nie czuje niczego nosem, a mimo to wie, co się właśnie stało w powietrzu.
Inna droga polega na przyznaniu, że książki nie da się przenieść, i sfilmowaniu czegoś obok niej. William S. Burroughs napisał Nagi lunch jako rozsypany, halucynacyjny zapis bez fabuły, który po prostu nie ma czego oddać w scenach. David Cronenberg nakręcił zamiast tego film o pisarzu piszącym tę książkę i wpuścił do niego obrazy z powieści oraz fragmenty biografii autora. Przełożył sytuację książki zamiast jej zawartości.
Czasem wystarczy oddać wnętrze ciałem. Malcolm Lowry w Pod wulkanem zamknął jeden dzień w głowie pijącego konsula, w gęstwinie myśli, wyrzutów i cytatów, i przez dekady uchodziło to za materiał nie do ruszenia. John Huston sfilmował powieść w połowie lat osiemdziesiątych i przerzucił cały ten ciężar na Alberta Finneya. To, co u Lowry'ego było monologiem, na ekranie stało się sposobem chodzenia, mówienia i milczenia.
Malarstwo zna ten kłopot od dawna. Zamknięte oczy Odilona Redona pokazują twarz z opuszczonymi powiekami i nic poza tym, a jednak widać po niej, że gdzieś w środku coś trwa. Film ma dokładnie te same środki, czyli twarz, światło, rytm i to, co dzieje się obok. Nie ma natomiast dostępu do zdania, którym powieść mówi wprost, co bohater myśli.
Sama etykieta bywa przy tym odczytana jak wyzwanie i wtedy reżyser powtarza formę pierwowzoru zamiast jego działania. Rozsypaną powieść tnie na rozsypany montaż, a chronologię miesza w tych samych miejscach co autor. Kształt zostaje odwzorowany co do przecinka i przestaje cokolwiek znaczyć, bo w druku znaczył przez opór, jaki stawiał czytelnikowi.
Stanisław Ignacy Witkiewicz w Pożegnaniu jesieni pisał zdaniami ciekawszymi od zdarzeń, więc nieprzekładalny okazuje się tam sam język, a nie fabuła. Streszczenie tej powieści brzmi banalnie, a lektura nie. Mariusz Treliński wziął ją na swój debiut i stanął przed zadaniem, przy którym wierne przepisanie zdań do dialogów dałoby aktorom kwestie nie do wypowiedzenia.
Adaptacja rzeczy nieekranizowalnej udaje się wtedy, gdy nikt nie umie wskazać ani jednej sceny wspólnej z pierwowzorem, a mimo to wszyscy zgadzają się, że to ta sama rzecz. Wierność zostaje wówczas zachowana na jedynym poziomie, na którym w ogóle miała sens. Nie na poziomie zdarzeń, tylko tego, co się z odbiorcą po drodze dzieje.