Gatunek jest umową zawartą z widzem, zanim padnie pierwsze zdanie. Mówi mu, czego wolno się spodziewać i jak ma to wszystko odczuwać. Zmiana gatunku w adaptacji zostawia zdarzenia źródła mniej więcej na miejscu i wymienia właśnie tę umowę. Ta sama scena, to samo starcie i ten sam finał zostają odczytane inaczej, bo widownia dostała przy wejściu inne instrukcje.
Przeprowadzkę w inną epokę albo inny kraj opisuje osobne hasło o transpozycji, bo tam zmieniają się dekoracje, a umowa z widownią zostaje nietknięta. Tutaj bywa odwrotnie — epoka może nie ruszyć się ani o rok. Nową umowę trzeba za to podpisać wcześnie, najlepiej w pierwszych minutach. Widz, który dostał instrukcję dopiero po kwadransie, zdążył już ocenić bohaterów według reguł starego gatunku i musi teraz cofać własne wrażenia. Dlatego otwarcie takiej adaptacji bywa jedyną sceną pisaną całkiem od zera.
Najczystszą zamianę tego rodzaju przeprowadził Paul Verhoeven w Żołnierzach kosmosu. Robert A. Heinlein napisał Kawalerię kosmosu jako serio traktowaną powieść o służbie wojskowej i obywatelstwie, na które trzeba sobie zasłużyć. Film zachował wojnę z owadami, szkolenie rekrutów i ton werbunkowej propagandy, tyle że podał to wszystko jako satyrę. Zdarzenia niemal się zgadzają, a zmieniła się strona, po której widownia ma stanąć.
Nowa konwencja potrafi też wydobyć ze źródła coś, czego stara nie umiała pokazać. Amy Heckerling przeniosła Emmę Jane Austen do liceum w bogatej dzielnicy Los Angeles i zrobiła z niej Clueless. Rynek małżeński angielskiej prowincji zamienił się w hierarchię szkolnego korytarza, a swatanie w urządzanie cudzego życia z nudów. Bezmyślne okrucieństwo tej zabawy widać w komedii dla nastolatków wyraźniej niż w powieści obyczajowej.
Każda konwencja ma jednak własne żądania i to one przerabiają scenariusz najgłębiej. Musical żąda numeru w szczycie emocji, nie wcześniej i nie później. Horror rozkłada zagrożenie w miarę regularnie, bo wytrenowany gatunkiem widz czeka na nie niemal z zegarkiem. Komedia mierzy długość sceny odległością między puentami. Materiał źródła trzeba pociąć na tę miarę, inaczej całe kwadranse mijają bez gatunku.
Zgrzyt przychodzi wtedy, gdy żądania nowej konwencji przeczą temu, co w źródle było nośne. P.L. Travers pisała Mary Poppins o niani oschłej, próżnej i nie do przeniknięcia, której władza nad domem brała się właśnie z chłodu. Musical wytwórni Disneya zostawił zdarzenia i podniósł temperaturę, bo piosenka źle znosi bohaterkę, której nie sposób polubić. Autorka miała o ten film pretensje do końca życia.
Przesunięcie w stronę parodii stawia jeszcze jeden warunek. William Steig wydał Shreka! jako krótką, groteskową książkę obrazkową o ogrze, który jest brzydki i całkiem z tego zadowolony. Film rozwinął ten żart w kpinę z całej baśniowej maszynerii i zadziałał, bo widownia znała wyśmiewane wzorce na pamięć. Parodia żywi się cudzą konwencją, więc bez celu rozpoznawalnego dla widza zostaje z niej sam grymas.
Udana zamiana gatunku zostawia ślad także na źródle, bo nie da się go już czytać tak jak wcześniej. Kto obejrzał satyrę Verhoevena, ten w zdaniach Heinleina słyszy coś innego niż pierwsi czytelnicy tej powieści. Kto zna licealny korytarz z Los Angeles, ten dostrzega w angielskim dworku tę samą zabawę cudzym losem. Nowa konwencja nie zastępuje starej opowieści, tylko zostaje przy niej na dobre.