W pomieszczeniu, w którym mówi kilkanaście osób naraz, ucho i tak wybiera jeden głos i przy nim zostaje. Dialog nakładający się jest sposobem na to, żeby o tym wyborze zdecydował autor.
Prawdziwa rozmowa nie ma czystych granic między kwestiami. Ludzie kończą zdania za siebie, wchodzą w słowo w połowie myśli, mruczą potwierdzenia pod cudzą wypowiedzią. Zapis sceny zwykle to prostuje, bo na kartce najłatwiej ustawić repliki jedna pod drugą. Postacie zaczynają wtedy brzmieć jak korespondenci wymieniający listy, tylko szybciej.
Przerwanie nigdy nie jest neutralne. Kto wchodzi drugiemu w słowo i nie zostaje odepchnięty, ten w danej chwili rządzi sceną. Kto raz po raz zaczyna zdanie i nie kończy ani jednego, jest w niej najsłabszy, choćby mówił najwięcej. Kto ile razy wszedł drugiemu w słowo, da się w takiej scenie policzyć na palcach, i ten rachunek zwykle pokrywa się z tym, kto naprawdę decyduje. Kiedy w połowie rozmowy przerywać zaczyna ten, któremu dotąd przerywano, układ sił zmienia się bez jednego zdania o tej zmianie.
Nakładanie nie zawsze jest jednak agresją. Kiedy dwoje ludzi kończy za siebie zdania, słychać, że znają się na pamięć i wiedzą, dokąd tamten zmierza. Kiedy jedno mruczy potwierdzenia pod cudzą wypowiedzią, podtrzymuje rozmówcę, zamiast go zagłuszać. Dopiero mówienie równoległe, bez śladu słuchania, jest walką. Trzy chwyty brzmią z pozoru identycznie — a opowiadają o trzech różnych relacjach.
Gęstość nakładania jest przy tym termometrem sceny. Im goręcej, tym mniej powietrza między kwestiami, aż w kulminacji nikt nikogo nie dopuszcza do głosu. Działa to jednak wyłącznie na kontraście. Rozmowa, w której wszyscy mówią naraz od pierwszej do ostatniej sekundy, po minucie zamienia się w szum i przestaje cokolwiek znaczyć. Zgiełk potrzebuje czystych taktów, żeby miał z czego wyrastać.
W Kobiecie pod presją Johna Cassavetesa rodzina rozmawia przy stole tak, jak rodziny rozmawiają naprawdę, czyli wszyscy naraz i coraz głośniej. Sceny wyglądają na podpatrzone, choć są napisane i zagrane, a ten sposób kręcenia wraca u niego w kolejnych filmach. Widownia nie nadąża za każdym zdaniem i nie musi, bo z tego kotła i tak wyławia to, co się liczy.
Polska komedia dostała tę lekcję prosto z teatru. Andrzej Saramonowicz w Testosteronie posadził przy jednym stole grupę mężczyzn na weselu, na które nie dotarła panna młoda, i pozwolił im mówić jeden przez drugiego, aż rozmowa robi się ciągłym przekrzykiwaniem. Podobny zgiełk namalował Jan Miense Molenaer w Hulających chłopach, gdzie kilkanaście otwartych ust i rąk w ruchu składa się na jeden hałas karczmy.
Efekt nie powstanie sam z siebie na planie i trzeba go zapisać. Część autorów stawia ukośnik w miejscu, od którego druga postać zaczyna mówić, inni piszą to wprost w didaskaliach. Ważniejsze od notacji jest wskazanie, która linia ma przebić się przez resztę. Bez tego reżyser i montażysta ułożą kolejki po swojemu, zwykle najbezpieczniej, a wersja najbezpieczniejsza to zawsze ta, w której każdy grzecznie czeka.
Brak nakładania też niesie informację. Tak rozmawiają ludzie, którzy się boją, którzy dopiero się poznali albo którym na formie zależy bardziej niż na sprawie. Sala sądowa, przesłuchanie i pierwsza randka trzymają czyste kolejki nie z uprzejmości, tylko z ostrożności. Kiedy w takiej scenie ktoś wreszcie komuś przerwie, to jedno wejście waży więcej niż cała poprzednia strona.