Dwoje ludzi siedzi naprzeciw siebie i mówi na zmianę, a mimo to nikt tu nikogo nie słucha. Każde ciągnie swoje.
Taka scena nazywa się rozmową równoległą i od kłótni różni się tym, że nikt w niej z nikim nie walczy. Repliki padają w porządku, pauzy są na swoim miejscu, forma zostaje zachowana — nie ma tylko reakcji na to, co przed chwilą powiedział drugi. Zamiast wymiany biegną dwa monologi ułożone na przemian, a widz słucha obu, bo każda z tych osób mówi o czymś, co ją naprawdę zajmuje.
Najczęściej pokazuje się tak więź, która się rozpadła. Małżeństwo po dwudziestu latach nie musi się kłócić, żeby było widać, że rozmowa dawno się skończyła. Wystarczy, że jedno mówi o rachunkach, drugie o pogodzie, i żadne z tych zdań nie domaga się odpowiedzi. Edgar Degas w Absyncie zapisał ten sam stan bez słowa, sadzając kobietę i mężczyznę przy jednym stoliku tak, że ich spojrzenia nigdzie się nie spotykają.
Tadeusz Różewicz rozpisał tę konstrukcję na całą Kartotekę. Bohater leży w łóżku pośrodku pokoju, przez który przechodzą kolejni ludzie, a każdy mówi do niego o swojej sprawie. Odpowiedzi nie trafiają w pytania, chór starców komentuje z boku, a rozmowa ani razu nie zbiera się w całość. Wygląda to na bałagan, a jest ułożone co do kwestii, bo każda z nich mówi coś o mówiącym i nic o rozmowie.
W rejestrze komicznym ta sama konstrukcja daje absurd. Eugène Ionesco posunął ją w Łysej śpiewaczce do granicy, każąc parze małżonków dochodzić powoli, przez zbieg okoliczności za zbiegiem, że mieszkają pod jednym adresem i śpią w jednym łóżku. Rozmowa toczy się przy tym nienagannie, zdanie po zdaniu, w pełnej formie grzecznościowej. Śmiech wywołuje tu forma, która działa bez zarzutu, kiedy treść dawno wypadła z toru.
Osobna odmiana zdarza się wtedy, gdy oboje są przekonani, że mówią o tym samym. Jedno prowadzi rozmowę o rozstaniu, drugie o sprzedaży mieszkania, a przez pół sceny każde zdanie pasuje do obu wersji naraz. Scena zmierza do chwili, w której pomyłka wychodzi na jaw, a widz zna ją wcześniej i czeka na zderzenie. Komedia pomyłek żyje z tego od stuleci, a dramat pożycza ten sam mechanizm bez śmiechu.
To, czego postać nie podejmuje, mówi o niej więcej niż to, co mówi. Wybór własnego wątku zamiast cudzego jest deklaracją, czym ta osoba żyje i na co nie ma już u niej miejsca. Dorota Masłowska w Między nami dobrze jest posadziła trzy pokolenia kobiet w jednym ciasnym mieszkaniu i kazała im mówić obok siebie, przez telewizor i przez wspomnienia, których reszta domu nie chce słuchać.
Najtrudniejsze jest to, żeby tory gdzieś się o siebie ocierały. Kiedy rozjadą się całkowicie, scena przestaje być rozmową i robi się dwoma wykładami puszczonymi jednocześnie, między którymi nie ma żadnego napięcia. Potrzebne są momenty, w których postacie prawie się spotykają. Jedno zdanie trafia w drugie, przez moment wydaje się, że będzie kontakt, a potem każde wraca na swój tor.
Różnica między zamysłem a niedbalstwem jest cienka i widać ją w jednym miejscu. W scenie napisanej celowo każda postać wie, czego chce, i to pragnienie tłumaczy, dlaczego nie ma głowy do cudzych spraw. W scenie napisanej przypadkiem postacie nie odpowiadają sobie dlatego, że autor zapomniał, iż powinny. Pierwsza wersja boli, druga zgrzyta.