Teatr grecki nie miał z ekspozycją najmniejszego kłopotu. Na scenę wychodziła postać i mówiła prosto do widowni, kim jest, skąd wraca i co się dotąd wydarzyło. Nikt nie uważał tego za wadę przez stulecia. Wstyd przyszedł dopiero wtedy, gdy widz zaczął oczekiwać, że historia będzie udawać podsłuchane życie.
Arystofanes w Żabach wyśmiał wprawdzie prologi Eurypidesa, ale zarzut dotyczył rutyny. Każdy z nich dawał się przerwać w tym samym miejscu tą samą formułką, bo wszystkie były cięte według jednej miary. Schemat pozostał zresztą do dziś jedynym sensownym zarzutem wobec ekspozycji. Sama potrzeba podania tła nie zniknęła i nie zniknie.
Widz musi wiedzieć, kto jest kim, co wydarzyło się wcześniej i jakie reguły rządzą światem, w który wszedł. Kłopot nigdy nie polega na tym, ile tych informacji jest, tylko na tym, po co postać otwiera usta. Najgorzej wypada zdanie podane bez żadnego powodu poza potrzebą autora. Anglosasi ochrzcili ten grzech zwrotem „wiesz przecież, Bobie”, bo jedna postać uprzejmie przypomina drugiej coś, o czym tamta wie od lat.
Tempo siada natychmiast, a dialog zaczyna brzmieć jak komunikat czytany przez dwoje aktorów. Lekarstwo jest stare jak dramat: informacja ma z czegoś wynikać, najlepiej z konfliktu, w którym ktoś ją wydziera, ukrywa albo wygaduje pod presją. Fakt rzucony w kłótni wsiąka niepostrzeżenie, ten sam fakt podany uprzejmie usypia.
Najlepszy dowód dała scena, która jest wykładem od pierwszego do ostatniego zdania. Steven Spielberg w Szczękach posadził trzech mężczyzn w kubryku, kazał im porównywać blizny, a potem oddał głos jednemu z nich. Ten opowiada o storpedowanym okręcie i o rekinach, które przez kilka dni zabierały rozbitków po kolei. To czysta relacja z przeszłości, a trzyma, bo jest spowiedzią człowieka, którego tamte dni zrobiły tym, kim jest.
Ukrywanie ekspozycji jest gorszym pomysłem niż rozegranie jej otwarcie. Rembrandt pokazał to na Lekcji anatomii doktora Tulpa, gdzie tematem jest budowa mięśni przedramienia, a płótno i tak żyje, bo każdy z otaczających stół chirurgów patrzy gdzie indziej i wychyla się do przodu. Ta sama wiedza bywa spisem albo sceną, w której ludzie czegoś chcą.
Świata najlepiej w ogóle nie objaśniać. Gabriela Zapolska w Moralności pani Dulskiej ani razu nie ogłasza, kim jest jej bohaterka. Pokazuje, jak Dulska rządzi domem, jak liczy każdy grosz i jak dba o pozory przed sąsiadami, a resztę widz składa sam. Rekwizyt, nawyk i sposób mówienia niosą tło pełniej niż akapit wyjaśnień.
Zostaje kwestia momentu. Fakt podany za wcześnie leży bezużytecznie i widz zdąży go zgubić, podany za późno każe mu wracać myślami do sceny, której już nie pamięta. Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem przywiązała tło do miejsca i czeka, aż bohaterka w nim stanie. O powstaniu styczniowym Justyna słyszy dopiero nad leśną mogiłą czterdziestu poległych, a o początkach osady dopiero przy grobie pary, która ją założyła. Informacja przychodzi wtedy, gdy jest już na co patrzeć.
Orson Welles w Obywatelu Kane poszedł najdalej i wpuścił niemal na starcie kilkuminutową kronikę filmową, streszczającą całe życie bohatera. Widz dostaje majątek, małżeństwa, wzloty i klęski, wszystko podane wprost i bez wstydu. Cały film jest potem cierpliwym dowodem na to, że te fakty nie wyjaśniły niczego — jedno słowo zapamiętane z dzieciństwa waży więcej niż komplet dat.