Prezenter wiadomości wchodzi na wizję i zamiast przeczytać serwis, każe widzom otworzyć okna i krzyczeć, że mają dość. Tak Paddy Chayefsky napisał w Sieci najsłynniejszą mowę amerykańskiego kina. Monolog dramatyczny zaczyna się w takim właśnie punkcie. Ktoś dostaje głos, a wszyscy dookoła muszą go wysłuchać do końca.
Trzy rzeczy mieszają się tu w jednym słowie i warto je rozdzielić. Monolog wewnętrzny to myśl, której nikt w scenie nie słyszy. Soliloquium jest mową wygłoszoną na pustej scenie, gdzie jedynym świadkiem zostaje widownia. Monolog dramatyczny pada przy ludziach, w twarz konkretnym słuchaczom, i to oni są jego pierwszym adresatem. Od ich obecności zależy wszystko, co w takiej mowie działa.
Prawo do dłuższej wypowiedzi bierze się z układu sił w pokoju. Ktoś ma władzę, ktoś stoi przed sądem, ktoś właśnie stracił tyle, że nikomu nie wypada mu przerwać. Kiedy takiej nierówności w scenie nie ma, najlepiej napisane zdania brzmią jak popis w próżni.
Stanley Kramer oddał w Wyroku w Norymberdze jedną z najdłuższych mów filmu oskarżonemu. Były niemiecki sędzia zabiera głos na własnym procesie i mówi mimo protestów własnego obrońcy, bo sala musi wysłuchać go do końca, zanim zapadnie wyrok. Prawo do tych minut daje mu dokładnie to, że siedzi na ławie oskarżonych. Gdyby wygłosił tę samą mowę przy kolacji, nikt nie doczekałby jej połowy. Fresk Cesarego Maccariego z Cyceronem oskarżającym Katylinę pokazuje ten sam układ bez jednego słowa, bo mówca stoi pośrodku sali, a oskarżony siedzi sam, odsunięty od ław.
Sama mowa musi gdzieś skręcić. Prowadzi się ją dokładnie jak scenę, więc ma początek, przełom i inne miejsce na końcu niż na starcie. Wystąpienie z Sieci rusza od zmęczenia, przechodzi w wyliczankę codziennych upokorzeń, a kończy się rozkazem wydanym milionom ludzi naraz. Kwestia, która przez trzy minuty stoi na jednej nucie, jest bryłą tekstu wsuniętą między dwie sceny.
Musi też brzmieć jak ta jedna postać, a nie jak autor, który skorzystał z okazji. Arthur Miller w Śmierci komiwojażera oddał najcięższą mowę sztuki nie głównemu bohaterowi, lecz jego żonie. Linda tłumaczy dorosłym synom, że ojcu należy się uwaga, i robi to składnią kobiety pilnującej od lat domowego budżetu. Pod spodem idzie przy tym coś jeszcze, bo ta obrona jest zarazem oskarżeniem obu chłopców.
Załamuje się to zwykle w jedną stronę. Postać przestaje mówić do ludzi w scenie i zaczyna mówić do widowni, wykładając po kolei własną przeszłość, motywy i temat całego utworu. Dla piszącego jest to wygodne, bo załatwia w minutę to, na co scena potrzebowałaby dziesięciu. Słychać taką mowę od pierwszego zdania, bo nikt w pokoju nie reaguje, dopóki mówiący nie skończy.
Ratunek leży najczęściej w słuchaczach. Wystarczy, że ktoś zacznie się wiercić, wtrąci pół słowa albo wyjdzie w połowie, a popis wraca do bycia sceną. Mowę można też pociąć na riposty i oddać połowę zdań przeciwnikowi, który się odgryza. Zostaje wtedy mniej tekstu — a ciężaru w scenie przybywa.
Prawo do nieprzerwanej mowy w dramacie się wywalcza. Bohater dostaje je w chwili, w której nikt w pokoju nie ma gotowej odpowiedzi, i traci w sekundę po tym, gdy odpowiedź się znajdzie. Dlatego kwestia przerwana w połowie bywa mocniejsza od wygłoszonej do końca. Przerwanie jest dowodem, że ktoś naprawdę słuchał.