W 1850 roku Charlotte Brontë przygotowała nowe wydanie powieści po zmarłej siostrze i poprawiła w niej mowę starego sługi. Emily Brontë zapisała Josepha w Wichrowych Wzgórzach gęstą yorkshirską fonetyką, głoska po głosce, dokładnie tak, jak ją słyszała. Charlotte tę pisownię rozluźniła, bo czytelnicy spoza Yorkshire nie dawali sobie z nią rady.
Poprawka jest starsza niż kino, a kłopot został ten sam. Dialekt w dialogu bywa mylony z zapisem wymowy, choć działa raczej jak przyprawa. Kilka celnie dobranych słów, inny szyk zdania i własna melodia wystarczą, żeby słychać było, skąd ktoś pochodzi. Resztę roboty wykonuje czytelnik, który po dwóch replikach sam dosłyszy sobie akcent.
Warto przy tym rozdzielić dwie warstwy, które łatwo się sklejają. Gwara należy do grupy, do wsi, do regionu, do klasy, i mówi, do jakiego świata postać przynależy. Idiolekt jest prywatny, składa się z tików jednego człowieka i mówi, kim ten człowiek w swoim świecie jest. Bohater nosi zwykle obie naraz, więc góral z Podhala i konkretny Jędrek z Podhala to dwa osobne zadania dla piszącego.
Decyzja zaczyna się od tego, kiedy w ogóle sięgać po dialekt. Ma on sens tam, gdzie pochodzenie i status naprawdę coś w scenie ważą, bo wtedy jedno słowo załatwia pół strony charakterystyki. Kiedy nie ważą nic, gwara schodzi do roli dekoracji, a dekoracja męczy czytelnika za darmo.
Zapis wymowy zniekształconą pisownią ma w krytyce angielskiej własną nazwę — eye dialect — i własną reputację. Im jest dokładniejszy, tym mniej się go czyta. Po dwóch stronach oko przestaje odczytywać sens i zaczyna rozwiązywać rebus. Gorsze bywa drugie następstwo, bo postać z pokręconą pisownią zaczyna wyglądać na kogoś, kto mówi źle, a nie inaczej.
Da się inaczej. Ken Loach obsadził w Kesie chłopców z Barnsley i zostawił im ich własną mowę, gęstą i nietkniętą. Nikt w tym filmie nie brzmi przez to śmiesznie, bo akcent jest tam po prostu językiem codziennego życia, noszonym bez zażenowania. Klasę i miejsce słychać od pierwszej sceny, bez ani jednego zdania wyjaśnienia.
W polskiej literaturze najdalej poszedł Kazimierz Przerwa-Tetmajer, który w Na Skalnym Podhalu oddał gwarze nie tylko dialogi, ale i narrację. To skrajność i mało kto może sobie na nią pozwolić, bo wymaga, żeby świat opowieści miał tę samą granicę co ta mowa. Tetmajerowi się udało, bo jego historie nie sięgają poza góralską wieś i jej porządek.
Ton bywa przy tym ważniejszy od samego słownictwa. Gwarę prowadzi się konsekwentnie, bo bohater, który raz mówi po swojemu, a raz literacko, przestaje być wiarygodny w obie strony. Bracia Le Nain malowali swoich wieśniaków bez upiększeń i bez drwiny, w znoszonych ubraniach i z poważnymi twarzami, i tej właśnie miary trzeba pilnować przy zapisie mowy. Godność postaci nie zależy od tego, czy mówi jak w podręczniku.
Rytm i szyk zdania niosą region dalej niż pisownia. Dobrze napisana gwara brzmi swojsko nawet wtedy, gdy czyta ją aktor spoza regionu, bo cały ciężar leży w budowie zdania. Zapis wzięty ze słuchu potrafi za to zgubić i kogoś, kto się w tej mowie urodził.