Scenę kłótni mierzy się dystansem, który pokonała, a nie liczbą decybeli. Awantura powtarzająca przez trzy strony ten sam zarzut, tyle że coraz donośniej, stoi w miejscu.
Przesunięcie bierze się ze zmiany taktyki. Jedna strona zaczyna od rozsądku, po dwóch replikach przechodzi do wyrzutu, potem wyciąga dawną sprawę, której miała nie wyciągać, wreszcie uderza tam, gdzie wie, że boli najmocniej. Ostatnie ogniwo takiego łańcucha widać u Adriaena Brouwera w Kłótni przy kartach, gdzie chłopi poderwali się już od stolika, a jedna dłoń sięga po nóż. Nikt nie zaczął od noża. Ktoś zaczął od jednego zdania za dużo.
Żeby ta wspinaczka miała sens, obie strony muszą stać na czymś, czego da się bronić. Najczęściej psuje scenę ustawienie walki z góry. Jedna postać mówi rzeczy wyważone i mądre, druga jest kukłą, która sypie się na zawołanie autora. Po dwóch kwestiach wiadomo, jak to się skończy, a widz przestaje kibicować i zaczyna czuć się pouczany. Spór trzyma dopiero wtedy, gdy naprawdę nie wiadomo, komu przyznać rację.
Potrzebny jest też powód, dla którego nikt z tej sceny nie wychodzi. Kiedy obie strony mają otwarte drzwi i nic ich w pokoju nie zatrzymuje, widz przez cały czas czeka, aż ktoś wreszcie nimi trzaśnie i będzie po sprawie. Zamek bywa fizyczny, jak wspólna podróż albo nocny dyżur, ale częściej jest zwyczajny i domowy — ci ludzie muszą jutro razem zjeść śniadanie.
Pod tym wszystkim pracuje jeszcze jedna warstwa, bo ludzie prawie nigdy nie kłócą się o to, o czym się kłócą. Awantura o niewyniesione śmieci jest awanturą o szacunek. Spór o pieniądze bywa sporem o władzę albo o strach przed jej utratą. Temat z powierzchni daje scenie pretekst, a rana pod spodem daje jej ciężar. Bez tej rany zostaje wymiana zarzutów, po której nikt nie wychodzi ze sceny zmieniony.
Cała sztuka Edwarda Albeego Kto się boi Wirginii Woolf? wyrasta z takiej rany. Małżeństwo urządza młodszym gościom nocną wojnę na docinki, a każdy cios osłania tajemnicę, o której oboje umówili się milczeć. Tennessee Williams w Kotce na gorącym blaszanym dachu prowadzi starcie ojca z synem, które z pozoru dotyczy picia i majątku, a naprawdę krąży wokół kłamstwa obowiązującego w tym domu wszystkich.
Ingmar Bergman pokazał w Scenach z życia małżeńskiego, że eskalacja obywa się bez podniesionego głosu. Rozmowa przechodzi tam z uprzejmego opanowania w okrucieństwo tak powoli, że nie da się wskazać zdania, w którym to się stało. Tym właśnie różni się spór od pojedynku na riposty, który ma osobne hasło. Zmianę taktyki słychać zwykle w drobiazgu językowym. Jedna strona przestaje mówić w liczbie mnogiej, druga zaczyna zwracać się do partnera po nazwisku.
Najmocniejszym ciosem w takiej scenie bywa milczenie. Strona, która przestaje odpowiadać, zabiera przeciwnikowi jedyne narzędzie, jakie ten miał w ręku, i zostawia go samego z własnym głosem. Taka pauza pracuje również na widza. Zdanie, po którym zapada cisza, waży więcej niż dziesięć zdań wykrzyczanych jedno przez drugie.
Kłótnia bez tego wszystkiego wciąż da się zagrać, bo aktorzy zawsze coś z krzyku wyciągną. Zmienia się to, co po scenie zostaje. Po dobrym sporze układ sił między postaciami jest inny niż przedtem, ktoś stracił pozycję, ktoś usłyszał o sobie rzecz, której wolałby nie wiedzieć. Po złym wszyscy siadają tam, gdzie siedzieli, i opowieść toczy się dalej, jakby nic się nie wydarzyło.