W 2005 roku David Mamet rozesłał scenarzystom swojego serialu notatkę napisaną w całości wielkimi literami. Kilka lat później wyciekła do sieci i krąży po niej do dziś. Autor Glengarry Glen Ross miał do przekazania jedną rzecz. Widownia nie siada przed ekranem po informację, tylko po cudzą walkę o coś, czego nie da się łatwo zdobyć.
Notatka sprowadza całą robotę do dwóch żądań wobec każdej sceny: ma być dramatyczna i ma być niezbędna. Dramatyczna znaczy u Mameta tyle, że ktoś czegoś chce, ktoś inny stoi mu na drodze i coś się wydarzy, jeśli sprawa nie wypali. Niezbędna znaczy, że po jej usunięciu opowieść przestaje się domykać. Sceny napisane po to, żeby zbudować nastrój, nie przechodzą żadnego z tych progów.
Skoro rozmowa jest formą walki, w każdej scenie ktoś musi stać na drodze. Dwie postacie zgodne co do wszystkiego produkują tekst, który da się czytać w dowolnej kolejności i nic się nie zmieni. Ładny model takiej sceny zostawił Nikołaj Niewriew w Targu, gdzie dwaj ziemianie ustalają cenę za dziewczynę stojącą o krok od nich. Ona milczy, oni się targują, a służba czeka pod drzwiami i dopiero ta rozbieżność interesów robi z grupy ludzi scenę.
Z tego samego założenia wynika żelazny zakaz ekspozycji podanej wprost. Nikt nie mówi drugiemu tego, co obaj doskonale wiedzą, więc kwestia w rodzaju „jak wiesz, ojcze, od trzech lat prowadzisz ten zakład” jest w scenariuszu obcym ciałem. Informacja ma docierać bokiem, przez to, o co postacie się kłócą i czego sobie nawzajem odmawiają. Najlepsze sceny ekspozycyjne wyglądają jak awantura, przesłuchanie albo targ, w którym fakty padają przy okazji. Widownia dobrze znosi chwilową niewiedzę i fatalnie znosi bycie pouczaną.
Każda kwestia ma przy tym należeć do konkretnego człowieka. Inaczej mówi ktoś, kto ma dług, inaczej ktoś, kto ma władzę, i inaczej ktoś, kto boi się o posadę. Dialog, w którym wszyscy brzmią tak samo, jest dialogiem nikogo, choćby każde zdanie z osobna było błyskotliwe. Zawód, pochodzenie i lęk słychać w składni wcześniej niż w samej treści zdania. Kwestia, którą da się bez straty przełożyć innej postaci, nie należy jeszcze do nikogo.
Własna sztuka Mameta jest podręcznikiem tych zasad w ruchu. W Glengarry Glen Ross handlarze nieruchomości biją się o dostęp do najlepszych namiarów na klientów, bo przegrany w firmowym konkursie sprzedaży traci pracę. Każde zdanie jest tam ruchem w rozgrywce i nie ma ani jednej repliki wygłoszonej dla samego brzmienia. Aaron Sorkin wziął stąd zasadę konfliktu w każdej kwestii i rozpędził ją w Prezydenckim pokerze tak daleko, że nawet uzgadnianie terminu spotkania toczy się tam jak spór.
W polskim kanonie stawką takiej rozmowy bywa nie kontrakt, tylko sam dostęp do czegokolwiek. Stanisław Bareja w Misiu zbudował scenę, w której szatniarz odmawia wydania płaszcza i spokojnie pyta klienta, co ten mu właściwie zrobi. Nikt niczego nie tłumaczy, nikt nie streszcza świata, a układ sił jest jasny po jednym zdaniu. Reguły Mameta działają tam bez zarzutu, choć scena powstała po drugiej stronie żelaznej kurtyny.
Same reguły są ostrzem i tępieją, gdy stosuje się je dogmatycznie. Dialog, z którego wypłukano dygresję, żart i pozornie zbędną wymianę zdań, zmienia się w serię komend. Dlatego wymóg dramatyczności lepiej adresować do całej sceny niż do każdej linijki w jej środku. Scena ma mieć cel i przeciwnika, a kwestie mogą błądzić, bo właśnie błądzenie daje im wiarygodność.