Dialog nie jest po to, żeby widz dowiedział się czegoś. Dialog jest po to, żeby postacie czegoś od siebie chciały — i nie mogły tego dostać.
W 2005 roku David Mamet — laureat Pulitzera za Glengarry Glen Ross — napisał wewnętrzną notatkę do scenarzystów serialu The Unit. Notatka wyciekła i stała się kultową lekturą warsztatową; po polsku praktycznie nie funkcjonuje. Sednem jest jedno pytanie do każdej sceny: „IS IT DRAMATIC? IS IT ESSENTIAL?”
Pięć reguł da się wydestylować z tej notatki i z jego pism. Pierwsza: każda scena musi być dramatyczna — postać czegoś chce, ktoś przeszkadza; bez konfliktu dialog jest fałszywy. Druga: każda postać czegoś chce, gdy mówi — odzywa się tylko po to, by to uzyskać. Trzecia: wytnij ekspozycję — postacie nie mówią sobie tego, co już wiedzą („jak wiesz, jesteś moim szefem od trzech lat”); widz dowie się przez akcję.
Czwarta: nie pisz „ogólnie” — każda kwestia musi być specyficzna dla postaci, jej klasy, profesji, lęku; szablonowy dialog brzmi, jakby wszyscy mówili tak samo. Piąta: jeśli scena nie rozwija fabuły, wytnij — scena, która tylko „buduje atmosferę” czy „rozwija postać”, jest do wycięcia; postać rozwija się przez akcję.
Klasyczne dialogi Mameta to podręcznik reguł w działaniu. Glengarry Glen Ross (1984, film 1992): słynne „Coffee is for closers” — scena, w której każde zdanie jest atakiem. The Verdict, House of Games, American Buffalo — wszystkie stoją na agon, walce słów o niezbieżnych celach.
Wpływ Mameta jest ogromny. Sorkin wziął zasadę konfliktu w każdej kwestii i dodał intelektualną szybkość — ping-pong erudycji. Tarantino poszedł w popkulturę i dygresję. Gilligan w Breaking Bad uprawia Mameta w laboratorium metamfetaminy — Walter i Jesse zawsze walczą o przewagę.
W polskim kanonie mistrzami dialogu są Kutz, Krauze (Dług — mowa potoczna jako narzędzie eskalacji), Smarzowski (twardy dialog operacyjny) i Szumowska (minimalizm). Polska szkoła ma dwie pokusy: nadmierną literackość i nudną codzienność. Mamet pomaga ominąć obie.
Wspólny mianownik pięciu reguł: dialog to działanie, nie informacja — postać nie opisuje świata, lecz próbuje coś wygrać, a słowa są narzędziem nacisku. Wybór szkoły musi pasować do gatunku: Sorkin do dramatu intelektualnego, Mamet do zwartego dramatu konfliktowego, Tarantino do gatunkowej żongleryki, Pinter do minimalizmu z subtekstem.
Reguły Mameta są ostrzem, nie ewangelią. Stosowane dogmatycznie wypłukują z dialogu powietrze — dygresję, żart, pozornie zbędną wymianę, w której postać staje się człowiekiem, a nie funkcją. Dlatego najlepsi traktują „każda scena dramatyczna” jako wymóg wobec sceny, nie każdej linijki: scena ma cel i konflikt, ale kwestie w jej obrębie mogą błądzić — i to błądzenie buduje wiarygodność.
Pytanie warsztatowe: w każdej scenie — co postać chce z tej rozmowy? Jeśli „nic” — wytnij scenę. Jeśli „powiedzieć widzowi, że X” — przepisz. Jeśli „uzyskać Y od drugiej postaci” — scena pracuje.