Kobieta prosi męża, żeby przećwiczył z nią taniec przed wieczornym balem, i tańczy coraz szybciej. On podziwia jej zapał, a ona gra na zwłokę. Scenę napisał Henrik Ibsen w Domu lalki. W skrzynce na listy leży pismo, które za chwilę zniszczy jej małżeństwo, a każdy takt odsuwa moment, w którym mąż po nie sięgnie. Tekstem jest próba przed balem, subtekstem cała reszta jej życia.
Nazwę utrwalił Konstantin Stanisławski, który w Pracy aktora nad sobą dowodził, że pod każdą kwestią leży myśl niewypowiedziana, a aktor gra ją spojrzeniem i pauzą. Robert McKee rozłożył tę obserwację w Dialogue na trzy piętra. Jest to, co bohater mówi, jest to, co przemilcza świadomie, i jest wreszcie to, czego nie umie przyznać nawet przed samym sobą. Ostatnie piętro tnie najgłębiej, bo bezradność wzrusza mocniej niż wykręt.
Subtekst nie potrzebuje zresztą ani jednego zdania. Bywa, że niesie go samo ustawienie ciał. W Barze w Folies-Bergère Édouarda Maneta barmanka patrzy pusto ponad salę, a w lustrze za jej plecami pochyla się ku niej klient, którego na pierwszym planie w ogóle nie ma. Widownia dostaje dwie wersje tej samej chwili i musi zrobić z nimi porządek sama.
Odwrotnością jest dialog na nosie, w którym postać wykłada uczucie wprost. Zamiast narastania pada wyznanie miłości w piątej minucie, zanim cokolwiek zdążyło nadać tym słowom ciężar. Zamiast zaciśniętej szczęki pada zdanie, że bohater jest wściekły, choć wściekły człowiek najczęściej mówi, że nic się nie stało, a potem myje naczynia głośniej, niż trzeba. Kwestia na nosie zostaje napisana do widowni, a wygłoszona do partnera na scenie. Reżyser nie ma wtedy czego reżyserować, a aktor nie ma czego zagrać, bo wszystko zostało już powiedziane.
Lekarstwem jest konkret postawiony w miejsce etykiety. Zazdrości nie pisze się słowem zazdrość, tylko sekundą za długo poprawianym krawatem rywala albo dopytywaniem o rzecz leżącą tuż obok tej, która naprawdę pali. Dobrze zbudowana wymiana ma zawsze temat pozorny i temat prawdziwy, a chodzenie między nimi jest właściwą robotą sceny. Ciało robi wtedy co innego niż usta, a to rozminięcie widownia czyta bez tłumacza.
Jeden warunek jest przy tym twardy: powierzchnia musi zostać czytelna, bo inaczej nie ma z czego wywnioskować spodu. Wong Kar-wai prowadzi Spragnionych miłości na scenach zupełnie zwyczajnych, w których dwoje sąsiadów mija się na schodach i chodzi po zupę do baru na rogu. Każda z nich jest jasna co do joty i dopiero dlatego widać, czego oboje sobie nie mówią. Niedopowiedzenie postawione na mętnej scenie zostawia zwykłą dziurę.
Podtekstu nie robi się jednak przez wykreślanie. Wyrzucenie ze skończonej sceny zdań, które nazywały uczucie, zostawia dziurę, a nie drugie dno. Spód powstaje wtedy, gdy postać czegoś w tej scenie naprawdę chce i ma powód, żeby o tym nie mówić na głos. Autor musi znać oba te fakty, zanim napisze pierwszą replikę, bo powierzchnia jest dopiero ich skutkiem.
Kwestia wprost ma w scenariuszu jedno miejsce. To chwila, w której postać zdejmuje maskę, i działa tylko wtedy, gdy nosiła ją dostatecznie długo. Ta sama bohaterka, która tańczyła, żeby mąż nie sięgnął po list, w finale mówi mu wprost, kim przez osiem lat była.
Tadeusz Konwicki w Ostatnim dniu lata posadził na pustej plaży dwoje ludzi i dał im garść zdań na cały film. Mówią do siebie mało i o rzeczach bez wagi, a to, co ich naprawdę boli, nie pada w żadnej kwestii. Widz wychodzi stamtąd z całą ich historią, choć nikt mu jej nie opowiedział. Poskładał ją sobie sam z pauz, ze spojrzeń i z kilku zdań o niczym, i dlatego nosi ją potem jak własną.