Gregor Samsa budzi się rano i stwierdza, że ma pancerz zamiast pleców. Franz Kafka w Przemianie nie tłumaczy, skąd to się wzięło, i nie zamierza tego odkręcać. Całe opowiadanie zajmuje się potem jedną sprawą. Chodzi o to, co nowe ciało robi z pracą, z rodziną i z prawem bohatera do własnego pokoju.
Body horror bywa mylony z kinem flaków, choć granica między nimi biegnie po skórze. W slasherze ciało niszczy ktoś z zewnątrz, nożem albo maszyną, i groza sprowadza się do tego, że napastnik nas dopadnie. Tutaj napastnik i ofiara mieszkają pod jedną skórą. Mięso zaczyna działać na własny rachunek, a właściciel dowiaduje się o jego decyzjach z opóźnieniem. Klasyczna scena ucieczki traci przez to sens — nie ma dokąd biec.
Gatunek psuje się wtedy, gdy przemiana przestaje kogokolwiek dotyczyć. Charakteryzacja robi się coraz bardziej pomysłowa, protezy coraz większe, a człowiek w środku zostaje ten sam i nikt wokół niego nie zmienia z tego powodu zdania. Samo obrzydzenie zużywa się po dwóch scenach, bo oko przywyka do wszystkiego i widownia zaczyna oceniać robotę charakteryzatora. Przemiana zaczyna znaczyć dopiero wtedy, gdy komuś coś odbiera. Praca, dotyk drugiej osoby albo zwykłe wyjście po zakupy muszą stać się niemożliwe.
David Cronenberg w Musze rozłożył taką przemianę na etapy i to był jego najlepszy pomysł. Naukowiec nie zmienia się w owada w jednej scenie. Najpierw nabiera nadludzkiej siły i jest sobą zachwycony. Potem schodzą mu paznokcie, potem wypadają zęby, potem musi trawić jedzenie na zewnątrz ciała. Widz przywyka do każdego stadium, zanim dostanie następne, i dzięki temu dochodzi z bohaterem do końca.
Sam Cronenberg nazwał to nowym mięsem w Videodromie, gdzie człowiek zrasta się z taśmą i telewizorem. Pomysł jest znacznie starszy od kina. Na rycinie Martina Schongauera świętego Antoniego szarpie stado demonów posklejanych z łusek, futra, piór i szponów, a ten sam pustelnik patronował chorym, którym gangrena zabierała kolejne palce. Ciało wymykające się formie straszyło ludzi na długo przed wynalezieniem kamery.
Najmocniej działa utrata kontroli nad drobiazgiem. Ręka, która robi coś wbrew właścicielowi, przeraża bardziej niż pełna metamorfoza, bo metamorfoza jest już zamknięta, a drobiazg zapowiada resztę. Z tego samego powodu gatunek tak chętnie wchodzi do przychodni. Fotel dentystyczny, prześwietlenie i wynik badania robią z ciała cudzą własność szybciej niż jakikolwiek potwór.
Ciało zmienia się naprawdę w kilku momentach życia i wszystkie są dla tego gatunku kopalnią. Dojrzewanie, ciąża i choroba oznaczają, że w człowieku dzieje się coś bez jego zgody. Agnieszka Smoczyńska w Córkach dancingu postawiła dwie syreny na scenie warszawskiego lokalu i kazała im chodzić w ludzkiej skórze, dopóki nie dotkną wody. Ich ciała są jednocześnie atrakcją, towarem i groźbą, a otoczenie reaguje na nie zachwytem i obrzydzeniem w tej samej minucie.
Dlatego najlepsze sceny w tym gatunku bywają ciche. Ktoś stoi przed lustrem w łazience i ogląda miejsce na skórze, o którym wczoraj jeszcze nie wiedział. Ridley Scott w Obcym pokazał to samo przy stole, gdzie załoga spokojnie je kolację, zanim jeden z mężczyzn zacznie krzyczeć. Groza dociera nie w chwili wybuchu, lecz w chwili, gdy człowiek pierwszy raz przestaje ufać własnemu ciału.