W 1965 roku BBC zamówiła film o wojnie atomowej i nie wypuściła go na antenę. Materiał wyglądał jak reportaż z angielskiej prowincji. Peter Watkins nakręcił Grę wojenną z gadającymi głowami, kamerą z ręki i wystraszonymi ludźmi mówiącymi wprost do obiektywu. Wkrótce potem rzecz dostała Oscara w kategorii dokumentalnej, choć pokazany w niej atak jądrowy nigdy się nie wydarzył.
Paradokument bierze całą gramatykę dokumentu i wkłada w nią fikcję. Nie chodzi o przebranie fabuły w ziarnisty obraz, tylko o pożyczenie widzowi odruchu, z którym ogląda wiadomości. Ten odruch zostaje potem obrócony przeciwko niemu. Wystarczy, że kamera zachowa się dokładnie tak, jak zachowuje się kamera reportera, a odbiorca zacznie ważyć oglądane sceny miarą przeznaczoną dla faktów.
Cała konstrukcja stoi na kamiennej twarzy. Im bardziej absurdalna sytuacja, tym poważniej muszą ją grać wszyscy w kadrze, bo komizm rodzi się z tarcia między formą a treścią. Aktor, który raz mrugnie do widowni, kasuje umowę i zostawia po sobie zwykły skecz. Dokument nigdy nie wie, że jest śmieszny, i udający go film też nie może tego wiedzieć.
Rob Reiner w This Is Spinal Tap posunął tę powagę tak daleko, że przez lata brano zespół za prawdziwy. Muzycy tłumaczą tam kamerze z pełnym przekonaniem, dlaczego skala na ich wzmacniaczach sięga jedenastu zamiast dziesięciu. Żart nie leży w samej odpowiedzi. Leży w tym, że nikt na planie nie uznał tego pytania za dziwne.
Robert Górski wszedł w Uchu Prezesa prosto do gabinetu. Serial udaje nagranie z ukrytej kamery w pokoju, w którym najważniejsi ludzie w państwie rozmawiają tak, jak rozmawia się bez świadków. Widz przez cały czas wie, że patrzy na aktorów i napisany dialog. Śmieje się mimo to jak podsłuchujący, bo forma podkradzionego nagrania okazuje się silniejsza od wiedzy o umowie.
Wiarygodność robi się z rzeczy pozornie przypadkowych. Na Odwrociu oprawionego obrazu Cornelis Norbertus Gijsbrechts namalował tył płótna razem z surowym krosnem, drewnianą ramą od spodu i przybitą karteczką z numerem inwentarzowym. Z daleka wygląda to jak obraz odwrócony do ściany, a każda skaza została tam starannie sfałszowana. To samo w filmie robi mikrofon wchodzący w kadr i operator spóźniony z ostrością.
Forma potrafi wejść w fabułę tak głęboko, że staje się postacią. Ricky Gervais i Stephen Merchant w Biurze posadzili ekipę dokumentalną w firmie papierniczej i kazali pracownikom zerkać w obiektyw za każdym razem, gdy szef powie coś potwornego. To spojrzenie jest jedyną formą protestu, na jaką ci ludzie mogą sobie pozwolić. Bez kamery w pokoju znika połowa scen.
Found footage kłamie inaczej, bo udaje surową taśmę, której nikt nie zmontował, a paradokument udaje film gotowy, zrobiony przez ekipę z reżyserem i montażystą. Stąd inne narzędzia i inny rodzaj niepokoju. Tam działa myśl, że kamera przeżyła operatora, tutaj to, że ktoś usiadł potem nad materiałem i ułożył z niego opowieść.
Kamera skacze, bohater mówi do obiektywu, a forma nie tłumaczy niczego, czego nie dałoby się nakręcić normalnie. Z paradokumentu zostaje wtedy samo przebranie. Chwyt broni się tylko wtedy, gdy udawanie jest jednocześnie tematem. Watkins zrobił z niego oskarżenie, Reiner żart o próżności, Górski donos z gabinetu — i w każdym z tych przypadków forma mówiła dokładnie to samo, co film.