Mężczyzna w czerwonej czapce wychodzi z pustyni i idzie, dopóki nie padnie. Przez pierwszą część filmu nie odzywa się ani słowem. Tak Wim Wenders otwiera Paryż, Teksas. W kinie drogi sam ruch jest informacją wcześniejszą niż cel, więc wiemy, że ten człowiek od czegoś odchodzi, zanim dowiemy się, od czego.
Nie każda podróż robi z filmu road movie. Bohater przewieziony z miasta do miasta po to, żeby fabuła trafiła w nową scenerię, jest pasażerem, a nie wędrowcem. Wędrowca od pasażera odróżnia to, że trasa coś z nim robi. Przejechane kilometry muszą mieć skutek, bo inaczej zostaje przewodnik turystyczny z dobrą muzyką.
Pierwszy krok jest zwykle ucieczką. Wędrowiec na desce Hieronima Boscha idzie krętą ścieżką z tobołkiem na plecach, ogląda się na rozpadającą się karczmę za sobą, a pies kłapie mu u nóg i mimo to człowiek ten idzie dalej. Ten sam układ powtarza się w gatunku od stu lat. Ktoś nie potrafi zostać i rusza — zanim zdąży sobie wytłumaczyć, po co.
Konstrukcja jest epizodyczna i w tym tkwi jej największe zagrożenie. Sceny nie wynikają z siebie tak jak w filmie o śledztwie, bo o kolejnym spotkaniu decyduje droga, a nie logika intrygi. Spójność musi wtedy dać postać. Każdy napotkany człowiek ma zabierać bohaterowi jakieś złudzenie albo dokładać mu coś, czego wcześniej o sobie nie wiedział.
Auto jest przy tym najlepszą scenografią, jaką ten gatunek dostał. Dwoje ludzi siedzi obok siebie godzinami, patrzy przed siebie zamiast na siebie i nikt nie może wyjść z pokoju. Rozmowy, które w mieszkaniu skończyłyby się trzaśnięciem drzwiami, muszą tam dobrnąć do końca. Dlatego w kinie drogi tak często pada zdanie, którego bohater nie powiedziałby nigdzie indziej.
Najsłynniejszy przykład tej mechaniki jest zarazem najbardziej gorzki. Dennis Hopper w Easy Riderze posadził dwóch motocyklistów na szosie przez cały kraj i pozwolił im wierzyć, że wolność mieszka w samej jeździe. Kraj odpowiada im coraz mniej życzliwie, aż w końcu odpowiada strzałem. Droga nie zaprowadziła ich nigdzie, za to pokazała, przez co przejeżdżali.
Cel bywa w tym gatunku świadomie pusty. W Nebrasce Alexandra Payne'a stary człowiek upiera się przejechać pół kraju po nagrodę z reklamowego losowania, której nikt mu naprawdę nie przyznał. Syn wiezie go, doskonale wiedząc, że list jest chwytem marketingowym, i po drodze dowiaduje się o ojcu rzeczy, których nie usłyszałby przy żadnym rodzinnym stole. Meta może zawieść, marsz nie.
Marek Piwowski puścił swoją wersję gatunku rzeką. W Rejsie na wiślany statek trafia pasażer, który przez pomyłkę zostaje kierownikiem kulturalno-oświatowym, a cała wyprawa nie ma żadnego celu poza kolejnymi zajęciami umysłowymi. Nikt tam nigdzie nie dopływa. Zmienia się natomiast to, co pasażerowie zdążą o sobie powiedzieć, i po godzinie widz ma portret całego kraju.
O tym, czy podróż w ogóle się odbyła, rozstrzyga zawsze ostatnia scena. Travis dowozi syna do matki, staje pod oknem hotelu, patrzy przez chwilę i odjeżdża, bo w tym pokoju nie ma już dla niego miejsca. Wyruszył, żeby kogoś odnaleźć, a skończył, oddając to, co odnalazł. Kto wraca taki sam, jaki wyjechał, ten po prostu podróżował.