Piosenka w musicalu jest sceną dramatyczną, tylko zapisaną nutami. Ma swój początek, przeszkodę w środku i zakończenie inne niż punkt wyjścia. Jeżeli po ostatnim takcie układ sił wygląda tak samo jak przed pierwszym, to nie była scena, tylko przerwa na numer.
Broadwayowskie rzemiosło od dawna trzyma się prostej zasady: bohater mówi, dopóki mowa wystarcza, śpiewa, kiedy przestaje wystarczać, i tańczy, gdy nie wystarcza już nawet śpiew. Dlatego pierwszy takt piosenki wypada zwykle w chwili decyzji, wyznania albo przegranej. Numer umieszczony gdzie indziej słychać natychmiast, bo melodia rusza, a w scenie nic się nie napina.
Najstarszy i wciąż najskuteczniejszy typ numeru mówi widzowi, czego bohater chce. Eliza Doolittle w My Fair Lady śpiewa o ciepłym pokoju, o wygodnym krześle i o czekoladzie, i tym jednym numerem ustawia całą resztę fabuły. Widz dostaje miarkę, przy której będzie potem sprawdzał każdą scenę. Bez takiej piosenki musical przez godzinę wygląda ładnie i nie wiadomo, o co w nim idzie.
Numer, który powtarza treść poprzedniej sceny, zostaje zwykłą ozdobą. Bohater śpiewa o tym, co widownia przed chwilą zobaczyła, a po ostatnim akordzie wszystko wraca na miejsce. Taka piosenka bywa piękna i mimo to szkodzi, bo zabiera trzy minuty i nic w zamian nie oddaje. Konwencja nie wybacza też połowiczności, ponieważ musical wystawiony wstydliwie gaśnie szybciej niż zły pomysł.
Konwencja wymaga przy tym zgody na świat podniesiony o ton wyżej od zwykłego. Ten stan uchwycił Renoir w Balu w Moulin de la Galette, gdzie zwyczajne niedzielne popołudnie na Montmartrze drga od ruchu i od światła przesianego przez liście. Nikt tam nie robi niczego nadzwyczajnego, a mimo to całe płótno wydaje się o pół piętra jaśniejsze od życia.
Zgodę widza można też sobie kupić uzasadnieniem. Bob Fosse w Kabarecie wystawił prawie wszystkie numery na scenie berlińskiego klubu, więc nikt nie śpiewa tam bez powodu, a piosenki komentują fabułę z boku niczym chór. Rob Marshall w Chicago załatwił rzecz inaczej i przeniósł numery do wyobraźni bohaterki, dzięki czemu każda piosenka pokazuje, jak ona chciałaby widzieć samą siebie.
Odwrotna skrajność działa równie dobrze. Jacques Demy w Parasolkach z Cherbourga kazał śpiewać wszystko, łącznie z rozmową o rachunku w warsztacie samochodowym. Rezygnacja z mówionego dialogu wygląda na kaprys, a daje efekt bardzo praktyczny. Skoro śpiewa się o wszystkim, to najzwyklejsze pożegnanie na peronie brzmi jak aria, choć nikt nie musiał go do tej rangi podnosić.
Taniec bywa w tym gatunku pełnoprawnym dialogiem, tylko prowadzonym ciałem. Choreografia potrafi rozegrać bójkę, zaloty i podział terytorium bez jednego słowa, a spór dwóch gangów zapisany w krokach powie o nich więcej niż wymiana zdań. Tam, gdzie numer jest wyłącznie ilustracją, taniec schodzi do roli popisu i akcja staje w miejscu.
Krzysztof Gradowski oparł Akademię Pana Kleksa na piosenkach tak mocno, że kolejne pokolenia dzieci wychodziły z kina, nucąc fabułę zamiast ją streszczać. Zaproszenie do bajki pada tam wprost, w tekście numeru, i widownia przyjmuje je bez chwili wahania. Musical udaje się właśnie wtedy, gdy taka zgoda zapada wcześnie i nikt nie zdąży się zastanowić, czemu ludzie na ekranie przestali mówić.