W screwballu kłótnia nie jest przeszkodą na drodze do romansu. Ona jest romansem. Dwoje bystrych ludzi obrzuca się ripostami, bo na czulsze gesty żadne z nich jeszcze się nie zdobędzie. Cała frajda polega na patrzeniu, jak długo oboje wytrzymają w tej obronie i jak dokładnie przegrywają ją słowo po słowie.
Z zewnątrz gatunek wygląda na czysty bałagan. Trzaskają drzwi, zdania nachodzą na siebie, ktoś wpada do kadru w połowie cudzego zdania. Pod spodem pracuje zegarmistrz. Podobną sztuczkę znali dawni malarze rodzajowi, choćby Jan Steen w Strzeż się zbytku, gdzie gospodyni śpi przy stole, pies wchodzi na obrus, a karty lecą na podłogę. Każdy gest odpowiada tam innemu i nic nie zostało puszczone samopas.
Gatunek dojrzał w latach trzydziestych, kiedy dźwięk był jeszcze świeżą zabawką i wszyscy sprawdzali, jak szybko wolno mówić z ekranu. Frank Capra w Ich nocach wsadził reportera i uciekającą pannę z bogatego domu do jednego autobusu, a potem kazał im przekomarzać się przez całą drogę. Howard Hawks poszedł o krok dalej. W Dziewczynie Piętaszku rozpędził dialog tak, że postacie wchodzą sobie w słowo, nikt nie kończy myśli, a widz łapie sens w biegu.
Lekarstwo na miłość Jana Batorego z 1966 roku ociera się o ten gatunek, choć polskie kino rzadko schodziło na takie obroty. Kalina Jędrusik prowadzi tam całą intrygę i robi to szybciej, niż mężczyzna obok zdąża pojąć, co się właściwie dzieje. Odwrócenie ról jest kompletne, a film ani przez chwilę nie udaje, że jest inaczej.
Fabuła screwballa rośnie z kłamstw, które się mnożą: ktoś udaje kogo innego, ktoś podpisał się cudzym nazwiskiem, ktoś zgubił zwierzę, którego nie powinien był mieć. Hawks obciążył parę bohaterów Drapieżnego maleństwa tresowanym lampartem i szkieletem dinozaura, i te dwa rekwizyty wystarczyły na cały film. Przedmiot jest tam pretekstem, żeby dwoje ludzi nie mogło się od siebie oderwać ani na kwadrans.
Cała maszyna stoi na jednym warunku. Przeciwnicy muszą być równi. Kiedy jedno jest wyraźnie bystrzejsze, z pojedynku robi się upokarzanie i widz zaczyna kibicować słabszej stronie zamiast im obojgu. Stąd wzięło się w tym kinie tyle kobiet mówiących szybciej od mężczyzn obok nich. Nie z manifestu, tylko z arytmetyki gatunku.
Debiutanci biorą tempo za szybkość i właśnie na tym się przewracają. Sam pośpiech męczy po dziesięciu minutach, bo ucho nie ma się o co zaczepić. Dobry screwball oddycha. Po serii ripostów przychodzi jedno zdanie powiedziane wolno — i akurat ono zostaje w pamięci. Cisza jest w tej komedii wrogiem, a pauza jej najlepszym żartem.
Kłótnia, w której nie ma iskry, zostawia po sobie samą niechęć, a na papierze prawie tego nie widać. Groźniejszej pułapki gatunek nie zastawia. Jeśli w żadnym momencie nie czuć, że tych dwoje ma ochotę na siebie patrzeć, spór osuwa się w rejestr złośliwości. Pod słowami musi siedzieć coś, czego bohaterowie jeszcze sobie nie przyznali.
Bałagan w screwballu jest wyłącznie udawany, bo prawdziwy nie śmieszy. Gdy scenarzysta zgubi rytm naprawdę, na ekranie zostaje hałas i dwoje ludzi, którzy się nawzajem ranią. Komedia trzyma się dokładnie tak długo, jak długo widz jest pewien, że pod tym całym wrzaskiem obojgu na sobie zależy.