François Truffaut miał powiedzieć, że film antywojenny nie istnieje. Kamera pokazuje wybuch, a wybuch na ekranie zawsze wygląda dobrze, nawet wtedy, gdy autor chciał, żeby przerażał. Druga strona tej samej pułapki jest równie łatwa do wdepnięcia. Kiedy twórca dociśnie morał, żołnierze przestają być ludźmi i zostają tubami przesłania.
Skala bywa tu fałszywym przyjacielem. Dziesięć tysięcy statystów robi wrażenie przez jedno popołudnie, bo nikt nie umie żałować mrowia. Na Ostatnich nabojach Alphonse'a de Neuville z całej wojny francusko-pruskiej została jedna rozbita izba pod Bazeilles, kilku ludzi przy wybitym oknie i amunicja liczona w dłoni. Klęska ma tam rozmiar pokoju i dopiero w tym rozmiarze robi się dotkliwa.
Koszt zapisuje się na jednej twarzy. Elem Klimow w Idź i patrz prowadzi przez okupowaną Białoruś chłopca, który w ciągu jednego filmu starzeje się o czterdzieści lat, choć nikt nie dokłada mu ani jednego roku. Widz nie liczy spalonych wsi, tylko patrzy, jak z dziecka schodzi dzieciństwo. Liczby zostają w epilogu, twarz zostaje na dłużej.
Przeciwnik rzadko stoi tu po drugiej stronie linii. Stanley Kubrick w Ścieżkach chwały każe francuskim generałom posłać ludzi na atak, o którym z góry wiadomo, że się nie uda, a po klęsce postawić przed sądem trzech żołnierzy wybranych niemal na chybił trafił. Ogień nieprzyjaciela jest tam pogodą, a nie dramatem. Dramat robi telefon z kwatery i podpis na rozkazie.
Drugą osią gatunku jest oddział. Wojna skleja obcych sobie ludzi w rodzinę bliższą niż własna, bo nikt poza nimi nie wie, jak było tamtej nocy. Buduje się to drobiazgami: przezwisko przyklejone przy pierwszej wpadce, wymiana papierosów, kłótnia o to, kto niesie cięższy sprzęt, milczące dzielenie rzeczy po zabitym. Kiedy taki oddział zaczyna topnieć, widz traci konkretnych ludzi.
Większość wojny to czekanie i dobry scenariusz wojenny o tym pamięta. Nudę przerywa nagły ostrzał, po którym wraca cisza jeszcze gorsza od poprzedniej, bo teraz wiadomo, co potrafi się wydarzyć. Rozmowa w okopie, gra w karty i pisanie listu do domu robią całą robotę, której nie zrobi żadna szarża. Bez nich atak jest tylko hałasem, a hałas nuży po dziesięciu minutach.
Andrzej Munk znalazł na ten patos własny sposób. W Eroice zamyka grupę oficerów w oflagu, gdzie wszyscy karmią się legendą kolegi, któremu jako jedynemu udała się ucieczka. Uciekinier siedzi przez cały czas ukryty na strychu tego samego obozu, a ci, którzy o tym wiedzą, milczą, bo legenda trzyma resztę przy życiu. Bohaterstwo okazuje się tam potrzebniejsze niż prawdziwe.
Śmierć na ekranie jest miarą uczciwości autora. Ginięcie efektowne, w zwolnionym tempie i z muzyką, zdejmuje z widza ciężar, bo zamienia stratę w numer popisowy. Ginięcie prawdziwe jest nagłe, brzydkie i najczęściej bezsensowne, a reszta oddziału musi z tym iść dalej. Różnicę słychać w tym, co dzieje się przez następne trzy minuty.
Ta arytmetyka trzyma się w filmie wojennym od zawsze. Im większa wojna w tle, tym mniejszy musi być człowiek na pierwszym planie, bo tylko przez niego cokolwiek widać. Armia na ekranie jest informacją. Jeden zmęczony żołnierz, który wie, że zostały mu minuty, jest stratą, a stratę widz zabiera ze sobą do domu.