Na festiwalu w Sundance w 1999 roku rozdawano ulotki z twarzami trojga zaginionych studentów. Nie zaginął nikt. Daniel Myrick i Eduardo Sánchez promowali w ten sposób The Blair Witch Project, a spora część widowni przez kilka miesięcy naprawdę wierzyła, że ogląda odzyskane taśmy.
Na tym stoi cały gatunek. Found footage udaje, że nie opowiada żadnej historii, i podsuwa widzowi surowy materiał, który ktoś rzekomo znalazł po fakcie. Umowa jest przy tym całkiem świadoma. Widz doskonale wie, że to fikcja, a mimo to zgadza się grać, dopóki film nie da mu powodu, żeby przestać.
Powody pojawiają się szybciej, niż się wydaje, i prawie zawsze dotyczą kamery. Jeżeli człowiek biegnie o życie i nadal filmuje, ktoś musiał wcześniej wytłumaczyć, dlaczego jej nie rzuca. Jaume Balagueró i Paco Plaza w [REC] rozwiązali to najprościej, jak się dało, i wpuścili w akcję ekipę telewizyjną, która ma zawodowy obowiązek kręcić. Reporterka nie musi się z niczego tłumaczyć, a operator ma pracę do wykonania nawet wtedy, gdy budynek zostaje zamknięty od zewnątrz.
Ograniczenie kadru pracuje w tym gatunku jak silnik. Kamera obejmuje wąski wycinek, więc reszta świata istnieje wyłącznie w wyobraźni widza, a wyobraźnia pracuje na jego niekorzyść. Podobnie działa światło na Dziewczynie ze świecą Godfrieda Schalckena, gdzie wątły płomień wydobywa z mroku twarz i dłoń, a cały pozostały pokój zostaje kwestią otwartą. Człowiek przed obrazem sam dopowiada sobie, co stoi metr dalej.
Straszy czekanie, nie potrząsanie obiektywem. Oren Peli w Paranormal Activity postawił kamerę na statywie w sypialni i puścił nagranie z zegarem w rogu obrazu. Przez długie minuty nic się nie rusza, więc widz zaczyna sam skanować nieruchomy kadr w poszukiwaniu zmiany. Obraz roztrzęsiony bez powodu daje efekt odwrotny, ponieważ oko szybko się męczy i przestaje w cokolwiek wierzyć.
Osobnym problemem jest montaż. Skoro to znalezione nagranie, ktoś musiał je złożyć w całość, a ten ktoś staje się cichym bohaterem filmu. Część produkcji rozwiązuje sprawę planszą o toczącym się śledztwie, inne udają jedno ciągłe ujęcie. Najsłabiej wypada wersja pocięta jak zwykły film, z ujęciem odwrotnym i podłożoną muzyką, bo wtedy umowa pęka w kilkanaście sekund. Aktorstwo podlega tej samej zasadzie. Ludzie nagrywani przypadkiem mówią jeden przez drugiego, powtarzają się i mamroczą, więc kwestia wypowiedziana zbyt gładko zdradza scenariusz szybciej niż jakakolwiek usterka techniczna.
Iluzja autentyczności potrafi też uderzyć w twórcę zupełnie dosłownie. Ruggero Deodato po premierze Cannibal Holocaust stanął przed włoskim sądem i musiał udowodnić, że jego aktorzy żyją, ponieważ kontrakt zobowiązywał ich do zniknięcia z mediów na cały rok. Trudno o mocniejszy dowód, że chwyt zadziałał. Trudno też o wyraźniejszy sygnał, że gatunek igra z czymś, czego reszta kina zwykle nie rusza.
Znaleziona taśma niesie ze sobą jeszcze jedną rzecz, o której łatwo zapomnieć przy pisaniu. Skoro materiał został odnaleziony, to ktoś go szukał, a osoba trzymająca kamerę raczej nie opowiedziała tej historii sama. Widz nosi tę wiedzę od pierwszej minuty i ogląda z nią całą resztę. Gatunek zdradza więc zakończenie na starcie — i robi z tego swój największy atut.