Najmniej ciekawą rzeczą w filmie o superbohaterze jest sama moc. Latanie, siła i błyskawice z dłoni to dziś kwestia budżetu na efekty. Gatunek zaczyna pracować dopiero tam, gdzie ktoś zdolny wziąć wszystko postanawia nie brać niczego. Nikt go do tego nie zmusza i nikt nie ukarze go za odmowę. Reszta jest kostiumem.
Wzorzec ustawiły dwie postacie z końca lat trzydziestych. Jerry Siegel i Joe Shuster wypuścili w 1938 roku Supermana, przybysza z martwej planety, który na co dzień udaje niezdarnego dziennikarza. Rok później Bob Kane i Bill Finger dopisali wariant odwrotny — człowieka bez żadnej mocy, napędzanego stratą rodziców i uporem. Obie figury startują od straty i to ona uruchamia całą resztę. Wszystko, co przyszło potem, jest wariacją na jednym z tych dwóch tematów.
Sam pomysł jest dużo starszy od komiksu. Ktoś dostaje moc i w tej samej chwili dostaje dług wobec ludzi, którzy jej nie mają. Piero di Cosimo namalował ten układ w Uwolnieniu Andromedy, gdzie półbóg zlatuje z nieba na morskiego potwora, a tłum na brzegu może tylko patrzeć. Odległość między jednym zdolnym a wszystkimi bezradnymi jest właściwym tematem gatunku.
Andrzej Kondratiuk w Hydrozagadce z 1970 roku posadził herosa w rozpalonej Warszawie i kazał mu odzyskać wodę skradzioną miastu przez doktora Plamę. Skala jest domowa, a stawką woda w kranach zwykłych mieszkań. Parodia wyprzedziła u nas gatunek grany serio o kilkadziesiąt lat i obnażyła przy tym warunek, o którym zapominają produkcje o znacznie większym budżecie. Heros bez wspólnoty, której naprawdę czegoś brakuje, nie ma czego ratować.
Maska rozdziela dwa życia, których nie da się prowadzić naraz. Clark Kent jest niezdarny, ponieważ Superman musi być gdzie indziej. Peter Parker spóźnia się na wszystko, co ma z ludźmi, bo akurat ratuje obcych. Stan Lee i Steve Ditko oparli tę postać na zdaniu o wielkiej mocy i wielkiej odpowiedzialności, więc cała szkoda schodzi tam na życie prywatne.
Złoczyńca pracuje w tym gatunku jako odbicie bohatera. Działa najlepiej wtedy, gdy dostał podobny dar i rozporządził nim inaczej. Alan Moore w Strażnikach posunął tę myśl najdalej, bo najinteligentniejszy z jego bohaterów ratuje świat metodą nie do odróżnienia od masowej zbrodni. Brad Bird w Iniemamocnych wszedł od drugiej strony i zrobił czarnym charakterem odrzuconego fana, który potęgę sobie po prostu kupił. Obaj zadają bohaterowi to samo pytanie o granicę, za którą pomaganie ludziom zamienia się w rządzenie nimi.
Moc bez ograniczenia przestaje być dramatem i zamienia się w pokaz. Christopher Nolan w Mrocznym Rycerzu zbudował kulminację na wyborze między dwiema osobami, których uratować razem się nie da. To jedno ograniczenie zrobiło dla sceny więcej niż cała reszta efektów. Tam, gdzie ograniczeń brak, dwie niezniszczalne figury tłuką się na tle walącego się miasta, a widz spokojnie czeka na koniec sekwencji.
Najtrwalsze obrazy tego gatunku są zaskakująco ciche. Bohater zdejmuje maskę, wraca do mieszkania i zastaje wystygłą kolację, na którą nie zdążył. Cała nadludzka strona opowieści pracuje na ten jeden zwyczajny kadr. Peleryna znaczy cokolwiek wyłącznie na kimś, kto wciąż ma co stracić.