Chłopiec ucieka z zakładu poprawczego, biegnie przez pole, potem wzdłuż plaży, aż zatrzymuje go woda. Nigdy wcześniej nie widział morza i nie ma dokąd iść dalej. Tak François Truffaut zamknął Czterysta batów, kadrem znieruchomiałym na twarzy chłopca. Nic się w tej scenie nie rozstrzyga i właśnie dlatego stała się ona wzorem całego gatunku.
Dojrzewanie w tym gatunku nie ma nic wspólnego z datą w dowodzie. Chodzi o jeden próg, przez który bohater przechodzi w jedną stronę i nie wraca. Popycha go zwykle pojedyncze zdarzenie rozbijające dotychczasowy obraz świata. Pierwsze zetknięcie ze śmiercią, z niesprawiedliwością, z pożądaniem albo ze zdradą wystarcza tu za całą fabułę.
Przemiana biegnie przy tym w dwóch kierunkach naraz i to odróżnia gatunek od zwykłej przygody. Bohater coś zyskuje i w tej samej chwili traci coś bezpowrotnie, a wymiana nigdy nie jest równa. Winslow Homer uchwycił tę sekundę na Snap the Whip, gdzie łańcuch rozpędzonych chłopców pęka i dwaj ostatni lecą w trawę. Wokół stoi lato, słońce i wiejska szkoła, a malarz i tak wybrał chwilę, w której wspólna zabawa się rozrywa.
Nieodwracalność jest tu warunkiem, bez którego cała konstrukcja się rozpada. Jeśli bohater wraca po wszystkim do punktu wyjścia, a świat wygląda jak przedtem, opowieść była przygodą. Bohater po przekroczeniu progu nie ma już dokąd wrócić, bo jego poprzednia wersja przestała istnieć.
Nostalgia bez bólu daje film, w którym nikt niczego nie przeżywa. Kamera kocha wtedy rowery, lody i światło późnego sierpnia, a bohater wychodzi z tego lata dokładnie taki sam, jaki w nie wszedł. Podobnie kończy się morał powiedziany na głos, bo zdanie o tym, że dzieciństwo się skończyło, unieważnia scenę, która to właśnie pokazała.
W tym gatunku głos bohatera bywa ważniejszy od tego, co mu się przydarza. J.D. Salinger dał w Buszującym w zbożu nastolatkowi słuch tak wyczulony na fałsz dorosłych, że cała wędrówka Holdena po Nowym Jorku jest jednym przeciągłym odmówieniem. Chłopak widzi już dokładnie, co go czeka, i nie umie wymyślić dla siebie niczego innego. Dorastanie od środka często tak wygląda, bo rozpoznanie przychodzi wcześniej niż jakikolwiek pomysł na siebie.
Najmocniejsze sceny dojrzewania to decyzje podjęte wbrew wszystkiemu, czego bohatera nauczono. Mark Twain w Przygodach Hucka Finna kazał chłopcu wybrać między zbiegłym niewolnikiem, z którym płynie tratwą, a wszystkim, co wpojono mu w domu i w kościele. Huck wybiera Jima i jest przy tym pewien, że pójdzie za to do piekła. Dziecko nie ma jeszcze narzędzi, żeby ten wybór sobie wytłumaczyć, więc podejmuje go całym sobą.
Mentor i pierwsza miłość mają w kinie dojrzewania jedno wspólne zadanie. Oboje pojawiają się po to, żeby bohater został w końcu sam ze sobą. Nauczyciel, który zostaje do napisów końcowych, i miłość, która trwa, zamieniają opowieść o dorastaniu w opowieść o udanych wakacjach. Strata jest tutaj miarą przemiany i nic jej nie zastąpi.
Witold Gombrowicz odwrócił w Ferdydurke cały ten układ i zrobił to na przekór gatunkowi. Trzydziestoletniego Józia profesor Pimko zabiera z powrotem do szkolnej ławki i tam go upupia, czyli siłą wtłacza w formę dziecka. Dojrzałość okazuje się rzeczą, którą inni potrafią człowiekowi odebrać, a nie stopniem zdobytym raz na zawsze. Kino dojrzewania mierzy zawsze tę samą odległość — między światem, jaki bohaterowi obiecano, a światem, który zdążył już zobaczyć.