Na zarośniętej szosie stoi samochód z otwartymi drzwiami, a w środku leżą jeszcze czyjeś zakupy. Nikt po nie nie wróci i nikt ich stamtąd nie zabierze. Kino postapokaliptyczne zaczyna się dopiero w tym momencie, kiedy huk ucichł i nie ma już komu wydawać rozkazów.
Koniec świata wypada przed pierwszym ujęciem. Czym ten brak porządku różni się od porządku zbyt szczelnego, tłumaczy osobne hasło o dystopii. Praktyczny skutek jest taki, że piszący traci wszystkie gotowe maszyny fabularne. Nie ma policji, która przyjedzie, nie ma szpitala, sądu ani telefonu, po który sięga się w połowie drugiego aktu. Każdą z tych funkcji musi przejąć konkretny człowiek, a razem z nim wchodzi pytanie, dlaczego akurat on. Pustka po instytucjach prowadzi wprost do pytania, kim się stajemy, kiedy nikt na nas nie patrzy.
Najmocniejsze obrazy tej pustki obywają się bez huku. Hubert Robert namalował w 1796 roku Wielką Galerię Luwru jako ruinę, choć akurat w tym muzeum pracował. Sklepienia leżą na posadzce, między kolumnami wyrosły drzewa, a kilkoro ludzi grzebie w rumowisku i szkicuje ocalałe rzeźby, zupełnie spokojnie. Katastrofy nie widać, widać to, co przychodzi po niej.
Gatunek obraca kilkoma figurami i większość z nich ma konkretne adresy. Cormac McCarthy w Drodze posłał ojca i syna popielną szosą przez martwy kraj, a jedyną nauką, jaką ojciec zdąży przekazać, jest to, jak pozostać jednym z tych dobrych. George Miller w Mad Maksie 2 zbudował pustynię, na której kanister paliwa waży więcej niż cudze życie.
Trzecia figura jest najstarsza i najmniej efektowna. John Wyndham w Dniu tryfidów pozwolił swoim ocalałym zorganizować się, a potem pokazał, że groźniejsi od roślin okazują się inni ludzie, którzy przeżyli i zdążyli ustalić własne porządki. Pustkowie samo w sobie nikomu nie zagraża, dopóki ktoś nie postanowi nim rządzić.
Piotr Szulkin nakręcił O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji i zrobił z tego rzecz o wierze zamiast o przetrwaniu. Garstka ludzi tkwi w schronie pod kopułą i czeka na Arkę, która ma po nich przylecieć, a bohater doskonale wie, że Arkę wymyślono. Podtrzymuje jednak kłamstwo, bo bez niego zostałaby tylko kopuła i długie czekanie na nic.
Sporo zależy też od tego, ile lat minęło. Rok po katastrofie wszyscy pamiętają dawny świat i wszyscy go opłakują. Sto lat później rośnie już pokolenie, dla którego autostrada jest formacją skalną, a stara reklama napisem w martwym języku. Ten drugi wariant daje ostrzejsze sceny, bo widz nosi w głowie świat, którego bohaterowie nigdy nie widzieli.
Rzemieślniczo wszystko trzyma się na niedoborze. Jeśli jedzenie i cudze zaufanie leżą na wyciągnięcie ręki, ruiny schodzą do roli dekoracji, a z filmu robi się wycieczka po ładnym pustkowiu. Najlepiej pracują resztki jednocześnie bezużyteczne i rozpoznawalne, bo bohater potyka się o coś, co kiedyś miało sens.
Druga pokusa prowadzi w stronę czystej beznadziei. Świat bez jednej iskry wartej ratowania przestaje być dramatem, ponieważ nie ma już czego stracić ani o co walczyć. Widz wytrzyma dowolną ciemność pod warunkiem, że ktoś w niej wciąż wybiera. Wystarczy jedna postać, która nie odpuściła, i cała reszta pustkowia zaczyna coś ważyć.
Dlatego gatunek nie mierzy rozmiaru zagłady, tylko to, ile z człowieka po niej zostaje. Ojciec z Drogi pcha przez popiół wózek z supermarketu i powtarza synowi, że obaj niosą ogień. Wiedzą przy tym doskonale, że żadnego ognia nie ma i że są to wyłącznie słowa. Chłopiec zapamiętuje je mimo wszystko na tyle dobrze, żeby po śmierci ojca powiedzieć je komuś innemu.