Slasher zaczyna od tego, że sadza widza w głowie zabójcy. Robi to, zanim widownia zdąży się zorientować. John Carpenter otworzył Halloween długim ujęciem z punktu widzenia mordercy, który idzie przez dom, bierze nóż i wchodzi po schodach. Dopiero na końcu tego ujęcia maska schodzi, a pod nią jest sześcioletni chłopiec. Przez kilka minut patrzyliśmy cudzymi oczami, nie mając o tym pojęcia.
Reszta gatunku jest prostą arytmetyką: jeden sprawca, zamknięta grupa, ofiary schodzące pojedynczo i coraz mniej miejsc przy stole. Liczy się porządek, w jakim ludzie giną, i to, że da się policzyć, ilu jeszcze zostało. Kryminał pyta, kto zabił. Slasher pyta wyłącznie, kto dotrwa do rana.
Zabójca przestaje straszyć w chwili, w której da się go zrozumieć. Dlatego najlepsi z nich mają zamiast motywu wyłącznie sposób bycia, maskę i chód. Na ścianie własnego domu Francisco Goya namalował Saturna pożerającego dziecko, bez tytułu i bez jednego słowa tłumaczenia. Dopisany pod spodem powód zrobiłby z tej sceny ilustrację do mitu, a bez niego zostaje coś, czego nie ma jak oswoić. Scenarzysta, który dorabia mordercy dzieciństwo i diagnozę, zamienia siłę w przypadek medyczny.
Materiał na slashery leży zresztą w opowieściach starszych od kina. Zmora siada śpiącemu na piersi i wypija mu oddech. Strzyga wstaje z grobu i zabiera żywych po kolei. Południca tnie w polu tego, kto pracuje w największy upał, bo złamał zakaz. To gotowe konstrukcje z jednym nieubłaganym bytem, ofiarami schodzącymi jedna po drugiej i karą za przekroczenie granicy, po którą nasze kino sięgało dotąd wyjątkowo nieśmiało.
Groza mieszka poza kadrem i to jest najstarsza wiedza tego rzemiosła. Tobe Hooper w Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną pokazuje zaskakująco mało, a pamięć podsuwa potem sceny, których w filmie nie ma. Pracuje za to dźwięk, montaż i sugestia. Widownia dopowiada sobie resztę i robi to dokładniej, niż zdołałby jakikolwiek charakteryzator.
Ostatnia dziewczyna jest wynalazkiem tego gatunku i najciekawszą jego figurą. Carol J. Clover opisała ją w książce Men, Women, and Chain Saws jako postać, która wchodzi w film jako ofiara, a wychodzi z niego jako ta, która stawia opór. Razem z nią pracuje ukryta moralność, przez lata czytana jako karząca. Kto łamie zasady, płaci, a kto pozostaje czujny, dożywa świtu.
Gatunek zjadł sam siebie w 1996 roku. Kevin Williamson i Wes Craven w Krzyku kazali nastolatkom recytować reguły slashera na głos, a potem uśmiercali ich zgodnie z tymi regułami. Naiwna wersja przestała po tym filmie być możliwa, bo każda następna musiała wiedzieć o sobie, czym jest. Przy życiu zostały tylko te pomysły, które miały coś poza samym schematem.
Horror uchodził u nas za gatunek niepoważny, więc trudno go było sfinansować i jeszcze trudniej obronić przed krytyką czekającą na dzieło o sprawach ważnych. Doszła do tego rzecz prostsza. Dobra groza wymaga precyzyjnego rzemiosła, dźwięku i montażu, a to kosztuje tyle samo co dramat, przy znacznie mniejszej pewności zwrotu. Powody omijania tej półki przez dziesięciolecia były więc bardziej instytucjonalne niż artystyczne.
Wyjątki zdarzały się rzadko i bywały karane. Andrzej Żuławski nakręcił w 1972 roku Diabła, obraz o szaleństwie i rozpadzie wszystkiego dookoła, który cenzura zdjęła na kilkanaście lat. Marcin Wrona w Demonie wprowadził pana młodego w polską wieś i wpuścił w niego dybuka, więc wesele powoli obnaża to, co leży pod tą ziemią od wojny. Groza wyrasta tam z pamięci miejsca, nie z potwora przywiezionego z zewnątrz.