Kino narracyjne zaczęło się od westernu. Zanim ktokolwiek spisał reguły tego gatunku, gatunek już opowiadał historie z ekranu. Edwin S. Porter nakręcił w 1903 roku Napad na ekspres, dwanaście minut rabunku i pościgu, i pokazał widowni, że film potrafi prowadzić fabułę. Przez następne półwiecze Ameryka tłumaczyła sobie przez western własne pochodzenie.
W środku gatunku leży zawsze ta sama kreska. Po jednej stronie osada, prawo, kobiety i dzieci — po drugiej bezkres, w którym obowiązuje wyłącznie szybkość ręki. Bohater stoi na tej linii i należy do obu światów naraz. Dlatego zwycięstwo porządku kończy się dla niego źle, bo człowiek wyszkolony do dziczy nie ma już co robić w mieście z sądem i szkołą.
Przestrzeń jest w westernie osobnym bohaterem i to pierwsza rzecz do zrozumienia. Zachód sprzedawały dziewiętnastowiecznej Europie wielkie płótna Alberta Bierstadta, choćby trzymetrowe Among the Sierra Nevada Mountains, gdzie w dolinie stoi jezioro, światło przebija chmury, a ludzi nie widać wcale. Kino przejęło tę kompozycję razem z jej obietnicą. Kiedy jeździec zajmuje jedną dwudziestą kadru, widownia od razu wie, kto tu rządzi.
John Ford ustawił obie możliwości gatunku. W Dyliżansie zamknął grupę obcych sobie ludzi w jednym pojeździe i przepędził ich przez wrogi kraj, aż droga obnażyła każdego z osobna. W Poszukiwaczach puścił Ethana Edwardsa w wieloletnią pogoń za porwaną krewną i doprowadził go tam, gdzie bohater jest równie dziki jak ci, których ściga. Ostatnie ujęcie zostawia go na progu domu, do którego nie wchodzi.
Napięcie buduje się tu zegarem, nie liczbą strzałów. Fred Zinnemann w W samo południe dał szeryfowi jedno przedpołudnie i pociąg, którym przyjedzie dawny wróg, a potem kazał mu chodzić od drzwi do drzwi po miasteczku, które kolejno odmawia pomocy. Strzelanina trwa moment. Cały film to jedna godzina proszenia sąsiadów o rzecz, do której niby zobowiązuje ich prawo.
Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski w Prawie i pięści z 1964 roku posadzili samotnego sprawiedliwego w poniemieckim miasteczku na Ziemiach Odzyskanych, między szabrownikami a majątkiem bez właściciela. Konstrukcja jest amerykańska co do przecinka, a pejzaż i stawka całkowicie tutejsze. Do dziś pamięta się z tego filmu głównie piosenkę Krzysztofa Komedy do słów Agnieszki Osieckiej, choć rodzimych podejść do tego schematu i tak nie było wiele.
Rewizja przyszła i z zewnątrz, i od środka. Sergio Leone kręcił w Hiszpanii włoskie westerny, w których nikt nie stoi po jasnej stronie, twarze wypełniają cały kadr, a między kwestiami mijają minuty muzyki Ennia Morricone. Clint Eastwood w Bez przebaczenia poszedł jeszcze dalej i odebrał zabijaniu resztę uroku. Jego bohater jest starym mordercą, który nie umie już wsiąść na konia, a każdy zastrzelony ma imię i kogoś, kto po nim płacze.
Zachód jako miejsce dawno się zamknął, a jego gramatyka rozeszła się po całym kinie. Ten sam szkielet pracuje w opowieściach o gangsterach, w kinie policyjnym i w space operze, gdzie zamiast dyliżansu jest statek, a zamiast prerii pustka między planetami. Wszędzie wraca człowiek z własnym kodeksem, wchodzący w miejsce bez prawa, i pytanie, czy zdąży odejść, zanim prawo przyjdzie po niego.