Samuel Beckett podpisał swój dramat o dwóch włóczęgach czekających pod drzewem jako tragikomedię w dwóch aktach. W Czekając na Godota bohaterowie mocują się z ciasnym butem, kłócą o kapelusze i rozważają, czy gałąź utrzyma dwóch wisielców. Nikt na nikogo nie napada i nic się w istocie nie rozstrzyga. Widownia śmieje się przez pierwszy akt, a z teatru wychodzi w milczeniu.
Cały gatunek stoi na jednej decyzji. Śmiech i ból mają się zdarzyć w tej samej chwili, a nie po kolei. Scena wesoła po scenie smutnej to zwykły montaż nastrojów, który każdy autor robi odruchowo i który niczego nie kosztuje. Tragikomedia wkłada obie rzeczy w jedno zdarzenie, więc żart przestaje zdejmować napięcie i zaczyna je zaostrzać. Śmiech zostaje wtedy w gardle razem ze wstydem, że się w ogóle wyrwał.
Anton Czechow pokłócił się o to z własnym teatrem. Wiśniowy sad podpisał jako komedię, Moskiewski Teatr Artystyczny zagrał rzecz jako dramat o utraconym majątku, a autor miał do inscenizatorów żal. Racja była po jego stronie o tyle, że ci ludzie gadają o głupstwach dokładnie wtedy, kiedy tracą wszystko. Gajew wygłasza uroczystą mowę do starej szafy, a w dniu licytacji majątku dom bawi się na balu przy wynajętej orkiestrze.
Artur w Tangu Sławomira Mrożka chce przywrócić porządek w rodzinie, która zdążyła znieść wszystkie reguły, i domaga się od bliskich formy, konwenansu, ślubu z welonem. Napisane jest to jak farsa i przez dwa akty bawi publiczność. Kończy się tym, że władzę przejmuje prostacki Edek i tańczy tango z wujem Eugeniuszem nad ciałem zabitego Artura. Ostrzejszej tragikomedii polski teatr nie napisał.
W kinie niemym ta sama konstrukcja pracuje bez jednego słowa. Charlie Chaplin w Gorączce złota gotuje własny but, oddziela podeszwę od cholewki jak rybne filety i nawija sznurowadła na widelec niczym spaghetti. Scena jest popisem manier przy stole, a jej treścią pozostaje głód dwóch ludzi odciętych śniegiem w chacie. Publiczność zaśmiewa się z etykiety i przez cały czas wie, dlaczego ten człowiek to je.
Aktor w takiej roli musi grać serio, bo komizm bierze się z rozjazdu między kostiumem a stanem człowieka pod spodem. Na Pierrocie Antoine'a Watteau błazen w workowatym białym stroju stoi frontalnie, z rękami zwieszonymi bezradnie wzdłuż ciała, i patrzy wprost na widza spojrzeniem kogoś, kto właśnie przestał udawać. Niżej, w cieniu, reszta trupy zajmuje się osłem. Nikt tu nie robi miny i właśnie dlatego rzecz działa.
Efekt psuje się zwykle tam, gdzie autor przestaje ufać widowni. Wchodzi muzyka zapowiadająca wzruszenie, bohater dostaje kwestię wyjaśniającą, że jest mu ciężko, a kamera zatrzymuje się na twarzy o sekundę za długo. Każdy z tych sygnałów podpowiada, jaką minę należy teraz zrobić. Tragikomedia żyje z tego, że widz sam nie wie, i traci wszystko w chwili, gdy dostanie instrukcję.
Autorzy gatunku pisali o ludziach przegrywających i odmawiali im melodramatycznej ulgi. U Becketta bohaterowie próbują się powiesić na sznurze od spodni, sznur pęka, spodnie opadają i trzeba przyjść jutro. Ulga jest tam odroczona w nieskończoność, a jedyne, co obu zostaje, to trzymanie fasonu przed sobą nawzajem. Śmiech na widowni nie zdejmuje z tego ani grama ciężaru i nigdy nie miał go zdejmować.