Arkusz sceny najwięcej mówi wtedy, gdy scena jest już napisana. Przed pisaniem podpowiada, co w niej postawić, a nad gotowym tekstem tłumaczy, dlaczego rzecz nie działa, choć na papierze wszystko jest na swoim miejscu.
Na kartce mieszczą się cztery rubryki i nic ponadto. Czyja jest ta scena, czyli kto ją prowadzi i za kim idzie uwaga widza. Czego ten ktoś chce teraz, w tym pokoju, a nie w ogóle w życiu. Co mu staje na drodze i czy stawia opór za każdym razem, gdy bohater naciska. Opór bywa człowiekiem, bywa okolicznością, a najczęściej jest jednym i drugim naraz. Wreszcie to, co się w scenie przewraca, czyli miejsce, po którym układ z pierwszej strony przestaje obowiązywać.
Pod tymi rubrykami leży jedno prawo i jest ono bezlitosne: wartość na wejściu i wartość na wyjściu muszą się różnić znakiem. Bohaterka wchodzi z przewagą i wychodzi bez niej. Wchodzi sama i wychodzi z sojusznikiem. Wchodzi z nadzieją i wychodzi z rachunkiem do zapłacenia. Zwrot wcale nie musi być głośny, wystarczy, że po scenie ktoś stoi w innym położeniu i sam już o tym wie. Kiedy oba znaki są takie same, scena nie jest sceną, tylko ilustracją stanu rzeczy.
David Mamet rozesłał scenarzystom serialu The Unit notatkę pisaną samymi wersalikami i sprowadził w niej całą robotę do trzech pytań, czyli kto czego chce, co się stanie, jeśli tego nie dostanie, i dlaczego akurat teraz. Trzecie z nich robi najwięcej, bo odsiewa sceny, które mogłyby stać w dowolnym innym miejscu opowieści. Mamet skreślał też sceny podające widzowi wyłącznie informację, choćby informacja była mu naprawdę potrzebna. Ma paść przy okazji czegoś, o co ktoś właśnie walczy.
Dwie pozostałe rubryki dotyczą krawędzi. Wejście ustawia się najpóźniej, jak scena zniesie, bo pukanie do drzwi, powitanie i propozycja herbaty zajmują dwie strony, po których nadal nic się nie zaczęło. Wyjście stawia się tuż za zwrotem. Wszystko, co idzie po nim, jest już pożegnaniem, a widz przeczytał je sobie sam, zanim postacie skończyły mówić. Bardzo dobra scena kończy się o jedno zdanie wcześniej, niż byłoby wygodnie.
Yasmina Reza zbudowała Boga mordu z samych takich przeskoków. Dwie pary spotykają się, żeby na chłodno załatwić sprawę bójki między ich synami, i nie wychodzą z jednego mieszkania do końca sztuki. Sojusze przestawiają się tam co kilka minut — raz mężowie przeciw żonom, raz gospodarze przeciw gościom, raz każdy przeciw wszystkim. Każdy z tych przeskoków ma swoją minutę, w której ktoś mówi zdanie, którego jeszcze przed chwilą nie zamierzał powiedzieć. Żadna z tych rozmów nie kończy się w układzie, w którym się zaczęła.
Arkusz da się wypełnić tak, że nic z niego nie wynika, i to jest jego jedyna prawdziwa wada. Rubryka z celem, w której stoi „chce poznać prawdę”, pasuje do połowy scen napisanych od czasu wynalezienia kina. Sprawdzianem jest konkret na tyle wąski, żeby aktor umiał go zagrać. Nikt nie gra pragnienia prawdy, gra się wydzieranie z kogoś jednego nazwiska przed przyjazdem taksówki. Podobnie pusto wygląda zwrot zapisany jako „dowiaduje się”, bo sama wiedza nikogo jeszcze nie przestawia.
Nie wypełnia się arkuszy dla sześćdziesięciu scen z rzędu, bo to najprzyjemniejszy znany sposób na niepisanie. Bierze się go do tych trzech albo czterech, przy których coś zgrzyta, a nikt nie umie powiedzieć co. Zwykle wychodzi wtedy jedna z dwóch rzeczy. Albo bohater niczego w tej scenie nie chce, albo dwie sąsiednie sceny są jedną sceną rozciągniętą na dwa pokoje.