Scenariusz jest jedynym rodzajem tekstu, którego długość da się zmierzyć w minutach. Sto dwadzieścia stron to około dwóch godzin filmu i nikt nie musi ich przeczytać, żeby to wiedzieć.
Przelicznik działa tylko dlatego, że wszystko dookoła liter jest przybite na sztywno. Courier w dwunastu punktach ma stałą szerokość znaku, więc każda linijka mieści dokładnie tyle samo. Marginesy, szerokość kolumny dialogu i wielkość wcięć są u wszystkich takie same. Sama czcionka przyszła tu wprost z maszyny do pisania i została głównie dlatego, że nikt nie znalazł powodu, żeby ją zmieniać. Wystarczy sięgnąć po ładniejszą, a miarka przestaje działać i nikt już nie wie, ile ten film trwa.
Druga robota, którą format wykonuje, to rozpoznawanie bez czytania. Nagłówek sceny stoi przy lewej krawędzi wersalikami i mówi, czy jesteśmy w środku, czy na zewnątrz, gdzie i o jakiej porze doby. Didaskalia biegną przez całą szerokość kolumny, imię mówiącego siedzi wysunięte do środka, a kwestia pod nim, węziej. Oko rozpoznaje kształt bloku, zanim rozpozna słowa.
Pomysł jest starszy od kina. Burza Szekspira w Pierwszym Folio z 1623 roku ma przy kwestiach skrócone imiona mówiących, a wskazówki dla aktorów złożone kursywą i wcięte inaczej niż reszta strony. Drukarz nie robił tego dla urody. Robił to po to, żeby wykonawca w jednej chwili widział, co jest do powiedzenia, a co do zrobienia.
Polski zapis trzyma tę samą siatkę i spolszcza najwyżej etykiety, bo INT. i EXT. bywają u nas zapisywane jako WNĘTRZE i PLENER. Reszta zostaje bez zmian i nie bierze się to z lenistwa. Scenariusz krąży dziś między koproducentami i czytelnikami z kilku krajów naraz, a układ strony jest jedyną częścią tekstu, której nikt nie musi tłumaczyć.
Warto pamiętać, że ten dokument jest narzędziem pracy, a nie egzemplarzem do czytania w fotelu. Na etapie przygotowań rozpisuje się go na ósemki strony, bo w takich porcjach planuje się dzień zdjęciowy. Producent szacuje koszt z liczby stron i z tego, ile z nich dzieje się nocą w plenerze. Numery scen dopisuje się dopiero w wersji zdjęciowej i od tej chwili scena trzydziesta siódma znaczy to samo dla wszystkich, nawet gdy jej treść zostanie przepisana od zera.
Format pilnuje przy okazji granic zawodu. Kadr należy do reżysera i operatora, więc ZBLIŻENIE NA wpisane w didaskalia zabiera decyzję komuś, kto podejmie ją na planie — i lepiej. Podobnie działa nawias z podpowiedzią pod imieniem postaci. Jeśli aktor potrzebuje informacji, że mówi to z goryczą, kłopot siedzi w samym zdaniu, a nie w jego wykonaniu.
Techniczna strona rzeczy zajmuje jedno popołudnie i nie wymaga drogiego sprzętu. Wcięcia, marginesy i wersaliki ustawia się raz w dowolnym edytorze i nigdy więcej do nich nie wraca, bo siatka jest jedna i od kilkudziesięciu lat nikt jej nie ruszył. Nauka formatu jest jedną z niewielu rzeczy w tym zawodzie, które da się odhaczyć raz na zawsze.
Zysk pojawia się na końcu, w cudzych rękach. Człowiek czytający w tym miesiącu osiemdziesiąty scenariusz nie ma cierpliwości do cudzej typografii i odkłada dziwnie złożone strony po dwóch minutach. Dobrze złożona kartka po prostu znika z pola widzenia. Po godzinie czytania zostaje w głowie film, a nie wspomnienie kartki.