W treatmencie przestawia się akapit. W gotowym scenariuszu ta sama zmiana oznacza trzydzieści stron dialogu do wyrzucenia i tydzień pracy, zanim reszta wróci na swoje miejsce.
Treatment opowiada cały film prozą, scena po scenie, w czasie teraźniejszym. Bywa dziesięciostronicowy i bywa czterdziestostronicowy, zależnie od tego, komu i po co się go pisze. Ma za to jedną zasadę, od której nie ma odstępstwa. Wchodzi do niego wyłącznie to, co zobaczy kamera i usłyszy mikrofon, czyli działanie, ruch i widoczna zmiana sytuacji.
Różnicę słychać na dwóch wersjach tego samego zdarzenia. Pierwsza mówi, że kobieta wchodzi do biura, kładzie kopertę na blacie i wychodzi, nie zamykając za sobą drzwi. Druga mówi, że poczuła, jak wszystkie lata upokorzenia zbierają się jej w gardle. Pierwszą da się nakręcić w jeden dzień zdjęciowy. Druga jest zdaniem z powieści i na planie nie znaczy zupełnie nic.
Opowiadanie samym przebiegiem jest starsze od kina i długo radziło sobie bez słów. Na zwoju Chōjū-giga, przypisywanym mnichowi Tobie Sōjō, zające, żaby i małpy ścigają się i przekomarzają wzdłuż rozwijanej wstęgi, scena za sceną, bez ramek i bez jednej wypowiedzianej kwestii. Historię czyta się z samego ruchu i gestu, a kolejność zdarzeń niesie wszystko, co trzeba wiedzieć.
Polskie kino miało dla formy pokrewnej treatmentowi własną nazwę i traktowało ją zupełnie poważnie. Nowela filmowa opowiadała cały film prozą, zanim ktokolwiek ustawił kamerę na planie. Jerzy Stefan Stawiński napisał Kanał najpierw jako opowiadanie i dopiero z tej prozy wyrósł scenariusz. Historia istniała już wtedy jako pełny ciąg zdarzeń, choć nie miała jeszcze ani jednej kwestii rozpisanej na role.
Największa pokusa przy treatmencie to pisanie go jak powieści. Wchodzą wtedy monologi wewnętrzne, ozdobne porównania i uczucia, których ekran nie pokaże, a razem z nimi wchodzi złudzenie, że scena już działa. Ekran ma do dyspozycji twarze, gesty i to, co ktoś robi. Proza pisana chudo ujawnia natychmiast te sceny, w których nie dzieje się nic poza nastrojem, i oszczędza autorowi tygodni pisania w próżnię.
Treatment nie jest przedłużonym synopsisem, choć oba opowiadają tę samą historię. Jedna strona dowodzi, że konstrukcja się trzyma, a treatment pokazuje, z czego ta konstrukcja jest zrobiona, w kolejności ekranowej. Dopiero tutaj wychodzą rzeczy, które streszczenie zdąży ukryć: dwie sceny załatwiające tę samą sprawę, powtórzone spotkanie i bohater, który przez pół drugiego aktu wyłącznie reaguje.
Rozpisany przebieg pokazuje też rzeczy niewidoczne w głowie autora. Drugi akt, w którym przez dziesięć stron nikt nie podejmuje żadnej decyzji, rzuca się w oczy od razu, bo w prozie nie ma go czym zagadać. W branży treatment bywa poza tym towarem samym w sobie, ponieważ producent woli kupić pomysł już rozpisany na sceny niż zestaw obietnic złożonych przy stole.
Scena, której nie da się opowiedzieć przez to, co się w niej dzieje, jeszcze nie istnieje. Istnieje zamiar, istnieje nastrój albo notatka o tym, co bohater ma poczuć. Treatment jest ostatnim miejscem, w którym takie sceny wolno wyrzucić bez żalu, bo nie zdążyły jeszcze obrosnąć dialogiem i nikt się do nich nie przywiązał.