Synopsis to jedna strona, na której pokazujesz, że potrafisz opowiedzieć całą historię — z zakończeniem włącznie. To nie zajawka mająca zwabić kogoś do kina, lecz dowód dla producenta albo jury, że twój film ma kształt: trzy akty, jeden kręgosłup, zwroty, które działają. Pisze się ją w czasie teraźniejszym, prozą, bez numerów scen. Pułapka to wyliczanka „a potem… a potem…”: ciąg zdarzeń bez napięcia i bez bohatera, albo kokieteryjne „a jak się skończy, zobaczycie sami” — co dla czytelnika znaczy, że sam nie wiesz.
Wizualną intuicję daje Grosz czynszowy (Masaccio, ok. 1425, kaplica Brancaccich we Florencji). W jednym fresku malarz rozegrał trzy odsłony jednej historii: pośrodku Chrystus poleca Piotrowi zapłacić podatek, po lewej Piotr wyjmuje monetę z pyska ryby, po prawej wręcza ją poborcy. Trzy akty na jednej powierzchni — a oko ogarnia całość naraz, widzi początek, zwrot i finał bez przewracania kart. To jest sedno: synopsis robi to samo co ten fresk — mieści cały łuk na jednej stronie tak, że czytelnik widzi kształt, zanim sięgnie po scenariusz.
Kanon. Sztuka streszczania całości jest stara: średniowieczni malarze opowiadali żywoty świętych narracją ciągłą — dziesiątki scen wijących się przez jeden krajobraz; klasyczne dramaty poprzedzało argumentum, prozą streszczające fabułę; tylna okładka każdej powieści to dziś mikrosynopsis. W praktyce filmowej jednostronicówkę czyta się przed scenariuszem — bywa pierwszym sitem, decydującym, czy ktokolwiek sięgnie po pełny tekst. Polski kanon: w naborach PISF synopsis i treatment to część wniosku, którą ekspert ocenia, zanim otworzy scenariusz; jedna mglista strona potrafi pogrzebać dobry projekt. Producent kupuje kształt, nie zaskoczenie.
Pięć reguł. Pierwsza: zacznij od loglinu i rozwiń go — synopsis to ta sama premisa rozłożona na akty, nie nowy pomysł (zobacz osobny artykuł o loglinie). Druga: pokaż trzy akty, nie listę scen — czytelnik ma zobaczyć kształt, nie spis treści (zobacz osobny artykuł o strukturze trzech aktów). Trzecia: prowadź jeden kręgosłup — przez całą stronę śledź pragnienie głównego bohatera, resztę tnij (zobacz osobny artykuł o pragnieniu kontra potrzeba). Czwarta: trafiaj w zwroty, nie w drobiazgi — zdarzenie inicjujące, punkt środka, najniższy dół i finał są obowiązkowe, epizody nie (zobacz osobny artykuł o zdarzeniu inicjującym). Piąta: pokaż przemianę, nie tylko zdarzenia — z jednej strony ma wynikać, kim bohater jest na początku i kim staje się na końcu (zobacz osobny artykuł o łuku postaci).
Pytanie warsztatowe: streść swój film na jednej stronie, a potem spójrz na niego jak na fresk Masaccia: czy widać trzy odsłony jednej historii — polecenie, zwrot, zapłatę — czy raczej dwadzieścia drobnych scenek bez środka ciężkości? Jeśli czytelnik nie ogarnia kształtu jednym spojrzeniem, to jeszcze nie synopsis, tylko streszczenie. Skreślaj epizody, aż zostaną akty.