Pitch bywa mylony ze zwiastunem i stąd bierze się większość nieudanych spotkań. Zwiastun ma coś ukryć, a pitch musi powiedzieć wszystko, łącznie z zakończeniem.
Człowiek po drugiej stronie stołu słucha z konkretnym pytaniem w głowie. Chce wiedzieć, czy z tego pomysłu da się zrobić film, który ktoś zechce sfinansować i obejrzeć. Zakończenie jest w tym rachunku pozycją najważniejszą, bo z niego wynika gatunek, ton i koszt ostatnich dwudziestu minut. Autor, który finał chowa, brzmi jak autor, który finału jeszcze nie ma.
Przerwanie opowieści w najciekawszym miejscu jest zresztą chwytem o dość wąskim zasięgu. Szeherezada z Księgi tysiąca i jednej nocy urywa historię przed świtem i dzięki temu dożywa następnej nocy. Na obrazie Ferdinanda Kellera Szeherezada i sułtan Szachrijar widać ją dokładnie w tej chwili, z ręką uniesioną w pół gestu przy wspartym na poduszkach władcy. Ta metoda działa na kogoś, kto ma władzę nad twoim życiem i całą noc czasu. Producent ma czterdzieści minut i kalendarz.
Pierwsze zdanie warto umieć na pamięć, bo od niego zależy, czy reszty ktoś słucha, czy tylko przeczekuje. Najbezpieczniej wychodzi się od loglinu, czyli od bohatera, jego celu i przeszkody ściśniętych w jedną linijkę. Rozbieg w rodzaju „to się dzieje w małym miasteczku, w latach osiemdziesiątych” zjada uwagę, zanim jeszcze pojawi się ktokolwiek, komu można kibicować.
Potem opowiadasz film, a nie spis scen. Trzymasz się jednej postaci, mówisz, czego ona chce i co jej to utrudnia, i pokazujesz, jak sytuacja robi się coraz gorsza. Trzy albo cztery zwroty w zupełności wystarczą. Ktoś, kto próbuje zmieścić w pitchu wszystkie wątki poboczne, po pięciu minutach mówi już wyłącznie do siebie.
Porównanie do innych filmów bywa skrótem, który oszczędza kwadrans opowiadania. Warto tylko wiedzieć, na czym ono stoi. Działa wyłącznie wtedy, gdy rozmówca naprawdę widział oba tytuły, a przyznanie się przy stole, że czegoś się nie oglądało, przychodzi ludziom wyjątkowo trudno. Kiwnie więc głową, przestanie rozumieć i nikt się o tym nie dowie aż do końca spotkania. Bezpieczniej trzymać porównanie na drugim planie, a pierwsze pięć minut oprzeć na własnych ludziach.
Ton opowiadania jest częścią informacji o filmie. Komedia podana śmiertelnie poważnym głosem przestaje być komedią, a horror wyrecytowany z uśmiechem przestaje straszyć. Reakcja pokoju działa przy tym w obie strony. Jeśli w miejscu, które uważasz za najzabawniejsze w całym pomyśle, nikt nawet nie parsknie, dostajesz informację wartą więcej niż całe spotkanie.
Rozmowa nie kończy się na twoim monologu — zwykle to w pytaniach rozstrzyga się sprawa. Pytanie o to, co bohater robi w drugiej połowie, sprawdza, czy środek filmu w ogóle istnieje. Pytanie o widownię sprawdza, czy myślałeś o kimś poza sobą. Odpowiedź „jeszcze nie wiem” wypada lepiej od zmyślonej na poczekaniu, bo zmyśloną słychać od pierwszego słowa.
Pomysł, którego nie da się opowiedzieć na głos w pięć minut, najczęściej nie jest jeszcze pomysłem, tylko zbiorem scen czekających na spinającą je myśl. Pitch bywa więc pierwszym sprawdzianem projektu, na długo przed etapem sprzedaży. Scenarzyści, którzy opowiadają swoje filmy znajomym przy stole jeszcze zanim usiądą do pisania, wchodzą potem do gabinetu z wersją wyćwiczoną na ludziach, którzy niczego od nich nie kupują.