Na karcie sceny mieszczą się trzy rzeczy: miejsce, uczestnicy i jedno zdanie o tym, co się w tej scenie zmienia. Kartka jest mała celowo.
To jedno zdanie stanowi cały sprawdzian. Scena, której funkcji nie umiesz zapisać w linijce, albo nie robi jeszcze niczego, albo próbuje robić dwie rzeczy naraz i przez to nie robi żadnej porządnie. Kartka wielkości dłoni wyłapuje to w kilka sekund, podczas gdy w pliku ta sama scena potrafi wyglądać przyzwoicie przez pół roku, bo ma dobre dialogi.
Pełnometrażowy film rozkłada się na jakieś czterdzieści do sześćdziesięciu kart. Wyłożone razem pokazują rzeczy, których w tekście nie widać. Dwie sąsiadujące kartki z tym samym zdaniem znaczą, że ta sama informacja pada dwa razy. Rząd kart, na których nikt niczego nie postanawia, to jest ten środek filmu, o którym potem wszyscy mówią, że siada.
Kolory przypisane do wątków pokazują z daleka jeszcze co innego, bo od razu widać, że jeden z nich znika na trzydzieści stron i wraca bez zapowiedzi. Między kartkami można jeszcze rozpiąć sznurek. Kolejność mówi, co po czym, a sznurek mówi, co z czym. Zapowiedź wisi w pierwszym rzędzie, spłata w ostatnim, i dopiero rozciągnięta między nimi nić pokazuje, jak daleko od siebie stoją. Alan Moore poskładał tak Watchmen, gdzie prawie nic nie pojawia się jeden raz, a powroty biegną w poprzek kolejności rozdziałów. Nitek warto mieć mniej niż wolnego korka, bo każdą trzeba objaśnić jednym zdaniem.
Największą zaletą metody jest to, że kolejność przestaje kosztować. Przesunięcie sceny na ścianie zajmuje sekundę, a w pliku pół dnia i sporo żalu za dopracowanym przejściem. Cornelis Norbertus Gysbrechts namalował w 1668 roku Trompe-l'oeil z tablicą na listy i nutami, czyli deskę opiętą krzyżującymi się taśmami, spod których wystają listy, złożone kartki i otwarty zeszyt z nutami. Każdy papier widoczny, każdy do wysunięcia bez ruszania pozostałych. Tak wygląda tablica, która jeszcze pracuje.
Pisanie na kartkach jest starsze od telewizyjnych pokojów scenariuszowych. Vladimir Nabokov pisał Lolitę na fiszkach i nie po kolei, zaczynając od scen, które miał już gotowe w głowie. Powieść wygląda na zaplanowaną od pierwszego zdania, a powstawała kawałkami rozłożonymi na biurku.
Karty warto pisać czasownikami, bo czasowniki nie kłamią. Zapis „Anna dowiaduje się prawdy” pasuje równie dobrze do sceny znakomitej i do martwej, a „Anna kłamie ojcu i on jej wierzy” opisuje już konkretne zdarzenie z konsekwencją. Tablica jest dokładnie tak dobra, jak zdania na kartkach — żadne efektowne rozłożenie tego nie nadrobi.
Ekran robi to samo taniej i gorzej. Widok kart w programach do pisania mieści naraz kilkanaście pozycji, a ściana pokazuje wszystkie i pozwala objąć je spojrzeniem z drugiego końca pokoju. Peryferyjne widzenie jest tu prawdziwym narzędziem pracy, bo dziurę w konstrukcji wypatruje się kątem oka, cofnąwszy się o dwa kroki.
Ściana ma przy tym własne zniekształcenie i warto o nim wiedzieć. Kartka notuje zdarzenie, a milczy o tym, jak się tę scenę ogląda. Układ bywa więc bez zarzutu, każde przejście uzasadnione, a napisany z tego film potrafi być martwy, bo rytm i temperatura nie mieszczą się w jednym zdaniu. Tablica rozstrzyga kolejność, resztę rozstrzyga dopiero strona.
Moment przejścia od kartek do pisania zgłasza się sam. Przychodzi w tygodniu, w którym nic już na ścianie nie wędruje, bo konstrukcja jest zamknięta i każda scena stoi tam, gdzie powinna. Wtedy zaczyna się pisanie, a kartki wiszą jeszcze przez chwilę, żeby przypominać, po co w ogóle istnieje scena, przy której właśnie utknąłeś.