Scenariusz pełnometrażowy ma około stu stron. Przy dwóch stronach dziennie jest gotowy przed końcem drugiego miesiąca, a pisany wtedy, kiedy przyjdzie ochota, nie jest gotowy nigdy.
Rutyna działa jak sztuczka inżynierska, która obniża koszt startu. Kto pisze o stałej porze i w stałym miejscu, nie rozstrzyga każdego ranka, czy dziś jest dobry moment, czy jutro będzie lepszy. Ta jedna decyzja zżera więcej energii niż samo pisanie, bo toczy się w tle przez cały dzień, wraca przy każdej wolnej chwili i najczęściej kończy się remisem.
Najdokładniejszy opis tego mechanizmu zostawił Anthony Trollope w Autobiografii. Pisał przed pracą na poczcie, z zegarkiem położonym na biurku, wyznaczywszy sobie stałą porcję słów na każdy kwadrans. Kiedy powieść kończyła się wcześniej, niż upłynął przydzielony na nią czas, tego samego ranka zaczynał następną. Wyszło z tego kilkadziesiąt książek napisanych przez człowieka, który miał etat.
Wysokość poprzeczki rozstrzyga tu wszystko i prawie każdy ustawia ją za wysoko. Dziesięć stron dziennie brzmi poważnie i pęka przy pierwszym przeziębieniu, a po dwóch przegapionych dniach rachunek zaległości robi się na tyle przykry, że łatwiej porzucić cały plan, niż go dogonić. Norma, którą da się dowieźć w najgorszy dzień tygodnia, wygląda żałośnie skromnie i jako jedyna dotrwa do końca.
Siła tej metody leży w sumowaniu, którego w trakcie zupełnie nie widać. Równie niepozornie wygląda praca dziewczyny z La Tricoteuse Williama-Adolphe'a Bouguereau, której robota rośnie pod drutami rząd po rzędzie, bez jednego imponującego ruchu. Strona dziennie daje w skali roku trzysta sześćdziesiąt pięć stron: trzy pełne scenariusze. Pojedynczy dzień wygląda przy tym rachunku na zupełnie nieistotny.
Rekordy w tej dyscyplinie należą do pisarzy, którzy traktowali literaturę jak codzienną robotę o wyznaczonej porze. Józef Ignacy Kraszewski, autor Starej baśni, zostawił po sobie ponad dwieście powieści i setki tomów wszystkiego innego, pisanych w kraju i na emigracji, przy redagowaniu pism i prowadzeniu drukarni. Taki dorobek jest funkcją kalendarza w co najmniej takim samym stopniu jak talentu.
Osobna reguła dotyczy końca sesji, a nie jej początku. Najgorszy moment na przerwę wypada tuż po domknięciu sceny, bo nazajutrz siadasz przed pustym miejscem i cały opór wraca w komplecie. Kto przerywa w połowie dialogu, wiedząc już, co pada w następnej kwestii, następnego dnia nie startuje od zera. To jedna z niewielu rad warsztatowych, które działają od pierwszego dnia stosowania.
Scenariusz ma nad powieścią przewagę, którą przy planowaniu warto wykorzystać. Dzieli się na kilkadziesiąt scen o dających się oszacować rozmiarach, więc harmonogram wolno rozpisać w scenach zamiast w stronach. Jedna scena dziennie to tempo, którego nikt nie nazwie wyczynem, a które domyka pełny szkic w kwartał. Widać przy tym natychmiast, na czym praca stoi, bo lista scen ubywa w oczach.
Odkładanie ma przy tym własną, dobrze rozpoznawalną dynamikę. Ten sam pomysł potrafi siedzieć komuś w głowie cztery lata, być opowiadany przy stole coraz sprawniej i nigdy nie trafić na papier, bo każdy kolejny tydzień oferuje lepszy termin niż bieżący. Nienapisane scenariusze rzadko giną od słabych pomysłów. Giną od czekania na warunki, które w kalendarzu dorosłego człowieka po prostu nie występują.