W 1995 roku Lars von Trier i Thomas Vinterberg ogłosili zestaw reguł, który odbierał reżyserowi prawie wszystkie zabawki. Żadnych dekoracji, żadnego sztucznego światła, żadnej dokładanej muzyki, żadnego nazwiska twórcy w napisach. Nazwali te zakazy przysięgą czystości i podpisali je z własnej woli.
Pierwszym filmem nakręconym pod tym rygorem była Uroczystość Thomasa Vinterberga, rzecz o rodzinnym przyjęciu, na którym syn oskarża ojca przy zastawionym stole. Kamera nie miała tam czym złagodzić tego, co pada, bo nie było ani muzyki podkładającej nastrój, ani światła ustawionego tak, by twarze wyglądały znośnie. Widz dostał scenę bez osłony.
Mechanizm jest prosty i dla wyobraźni nieprzyjemny. Przy nieograniczonym wyborze nic nie jest konieczne, więc każdy pomysł waży tyle samo co następny i żaden nie chce się przykleić. Pusta kartka nie jest dla nikogo zaproszeniem, tylko powierzchnią bez punktu zaczepienia. Twarda granica odbiera część decyzji, a resztę wyostrza. Pieter Saenredam malował wnętrza Grote Kerk w Haarlemie samą geometrią, chłodnym światłem i niemal jedną barwą, a te płótna trzymają uwagę dłużej niż niejedno wnętrze wypełnione ozdobą.
Cała różnica leży w tym, czy reguła naciska na temat. Zamknięcie akcji w jednym mieszkaniu ma sens wtedy, gdy opowieść jest o ludziach, którzy nie mogą od siebie odejść. Ten sam chwyt w historii o podróży zostaje utrudnieniem, które autor zafundował sobie sam. Więzy pracują wtedy, kiedy pchają w stronę, w którą historia i tak chciała iść. Dobrze dobrana reguła odsiewa przy okazji wszystkie sceny, których nie trzeba było pisać.
Literacka awangarda sprawdzała to na sobie z premedytacją. Georges Perec napisał Zniknięcia bez ani jednej najczęstszej litery swojego języka, a brak, którego czytelnik długo nie umie nazwać, jest w tej powieści również tematem. Raymond Queneau opowiedział w Ćwiczeniach stylistycznych jedno banalne zdarzenie z autobusu dziewięćdziesiąt dziewięć razy, za każdym razem inaczej, i pokazał przy okazji, ile znaczenia siedzi w samym sposobie mówienia.
Ekran ma własny zestaw takich rygorów: jedna lokacja, czas rzeczywisty, jeden aktor w kadrze, jedna doba na całą akcję. Steven Knight zamknął w Locke mężczyznę w samochodzie na nocnej autostradzie i zostawił mu wyłącznie telefon, więc całe życie tego człowieka musiało się rozegrać w rozmowach prowadzonych zza kierownicy. Nic innego nie zostało do pokazania. Części takich rygorów nikt zresztą nie wybiera dobrowolnie, bo narzuca je budżet albo kalendarz zdjęciowy, a pracują dokładnie tak samo.
Reguła bez związku z tematem zostaje pozą i widać to od pierwszych minut. Widownia rozpoznaje popis, przestaje śledzić historię i zaczyna śledzić autora. Bywa też gorzej, kiedy twórca dochowuje wierności rygorowi wbrew scenie, która domaga się czegoś zupełnie innego. Rygor powinien prowokować pomysły, a kiedy zaczyna je zjadać w chwili narodzin, traci swoje uzasadnienie.
Rachunek najszybciej wychodzi na jaw przy jednej lokacji. Autor, któremu nie wolno wyprowadzić bohaterów z mieszkania, po dwóch dniach przestaje szukać nowych miejsc i zaczyna szukać powodów, dla których ci ludzie nie mogą się rozejść. Drugie z tych poszukiwań jest znacznie ciekawsze od pierwszego — odkrył je wyłącznie dlatego, że ktoś zamknął drzwi.