*Molier każe w Świętoszku gospodarzowi wleźć pod stół i posłuchać, jak pobożny gość składa propozycje pani domu. Sala wie o tym gościu wszystko od pierwszego aktu i przez cztery akty czeka wyłącznie na chwilę, w której dowie się Orgon.* Cała komedia stoi na jednej różnicy poziomów wiedzy.
Mapa wiedzy postaci pilnuje właśnie takich różnic. Zbudowana jest jak tabela wątków, którą opisuje osobne hasło, tyle że wiersze zajmują w niej bohaterowie, a kolumny nośne fakty. W kratce zapisujesz numer sceny, od której dana osoba wie daną rzecz. Osobny wiersz należy się widzowi, bo on również ma swój stan wiedzy. Same numery są przy tym całą wartością tej siatki, ponieważ przesunięcie jednej sceny o dziesięć stron w górę zmienia sens kilku późniejszych rozmów.
Nośny jest fakt, który zmienia czyjeś zachowanie. Tożsamość, zdrada, wynik badania, miejsce ukrycia pieniędzy. Reszta drobiazgów tylko zapycha tabelę i po tygodniu nikt do niej nie zagląda. Warto za to rozróżnić trzy stany, bo postać może nie wiedzieć, może wiedzieć albo może być przekonana o czymś fałszywym. Ten trzeci stan jest w dramacie najbardziej płodny.
Gotowa siatka pokazuje przede wszystkim, kto w danej scenie ma nad kim przewagę. Kiedy widz wie więcej niż bohater, rodzi się ironia i napięcie, a najzwyklejsza rozmowa nabiera drugiego dna. Kiedy wiedzą tyle samo, widz idzie razem z bohaterem i przeżywa odkrycia w jego rytmie. Kiedy wie mniej, zostaje mu zagadka, którą autor musi kiedyś spłacić zaskoczeniem.
Pierwszy układ daje widzowi rolę wspólnika. Gospodyni z Podsłuchującej Nicolaesa Maesa przystaje na schodach, przykłada palec do ust i patrzy prosto na nas, więc jednym gestem robi z widowni uczestnika sekretu, o którym ludzie piętro niżej nie mają pojęcia. Trzeci układ bywa równie skuteczny, tylko trzeba potem oddać za niego resztę. Gillian Flynn prowadzi czytelnika Zaginionej dziewczyny przez pamiętnik zaginionej żony i dopiero w połowie odsłania, po co każdy zapis w nim powstał.
Prawdziwa robota zaczyna się przy kilku osobach naraz. Gabriela Zapolska rozstawiła w Moralności pani Dulskiej domowników wokół jednego wstydliwego sekretu, bo o kłopocie służącej jedni wiedzą od początku, drudzy się domyślają, a część rodziny trzymana jest w nieświadomości. Ta sama scena przy kredensie brzmi zupełnie inaczej w zależności od tego, kto akurat stoi w drzwiach.
Siatka wyłapuje przede wszystkim wiedzę, która pojawia się znikąd. Bohater wymienia nazwisko, którego przy nim nie padło, albo trafia pod adres, którego nikt mu nie podał. Przy czytaniu scena po scenie takie zwarcie jest niewidoczne, ponieważ autor pamięta wszystko i po cichu podstawia własną wiedzę pod głowę postaci. W kolumnie widać je natychmiast — kratka obok jest jeszcze pusta.
Równie często zdarza się przeoczenie odwrotne, w którym bohater dostał informację i zachowuje się dalej tak samo. Wiedza, która niczego nie zmienia, nie została naprawdę przekazana. Osobno warto przyjrzeć się parom, które od dawna powinny były ze sobą porozmawiać, bo fabuła trzymana wyłącznie na tym, że dwoje ludzi się mija, rozpada się przy pierwszym telefonie.
Zarządzanie wiedzą jest w gruncie rzeczy zarządzaniem uwagą, bo każda scena zawiera decyzję o tym, komu wolno w niej wiedzieć. Postać, która dostaje prawdę o dwie sceny za wcześnie, przestaje być ciekawa. Ta, która dostaje ją o dwie sceny za późno, zaczyna wyglądać na tępą, a widownia przenosi swoją sympatię gdzie indziej.