Premisa to jedno zdanie mówiące, o co toczy się opowieść i czego dowodzi — teza, którą scenariusz ma udowodnić. U Egriego łączy postać, konflikt i rozwiązanie w jedną propozycję: „wielka miłość przezwycięża nawet śmierć”, „bezwzględna ambicja niszczy samą siebie”. To kompas: każda scena i zwrot mają dowodzić tezy; scena, która jej nie posuwa, jest podejrzana. Daje jedność, ostrość (wiesz, co wyciąć) i rezonans (widz czuje, że rzecz „jest o czymś”). Pułapka jest podwójna: z jednej strony brak premisy albo sam temat zamiast tezy — wiesz, że piszesz „o zazdrości”, ale nie zaostrzyłeś tego w propozycję (zazdrość robi co? prowadzi do czego?); bez tezy scenariusz błądzi, a finał niczego nie dowodzi. Z drugiej teza na sztandarze — masz premisę, ale ją głosisz: postacie recytują morał, dramat zmienia się w kazanie; oznajmiasz tezę, zamiast ją zagrać, więc widz czuje się pouczony. Sekret: znajdź to jedno czynne zdanie, uczyń je kompasem tego, co zostaje, i udowodnij dramatem — graj, nie praw; finał demonstruje tezę, o którą cała opowieść się spierała.
Wizualną intuicję daje Drzewo Jessego z kręgu Geertgena tot Sint Jans (ok. 1500) — z ciała śpiącego Jessego wyrasta drzewo, a na gałęziach zasiadają królowie aż po Marię na szczycie. Całe drzewo z jednego korzenia — i tym jest premisa. To jest sedno: z jednego zdania ma wyrastać każda gałąź opowieści, każda sięgać tego samego korzenia.
Kanon. Pojęcie wprowadził Lajos Egri w „Sztuce pisania dramatu”, a McKee nazwał je w „Story” kontrolującą ideą. Słynne premisy są proste — miłość silniejsza niż śmierć u Szekspira, ambicja niszcząca samą siebie w „Makbecie”. To nie logline, nie streszczenie, ani temat — to teza, którą cały utwór udowadnia. Polski kanon: „Krótki film o zabijaniu” Kieślowskiego, zbudowany, by dowieść jednego: nikt — ani morderca, ani państwo — nie ma prawa zabijać.
Pięć reguł. Pierwsza: premisa to nie logline — logline sprzedaje fabułę, premisa stawia tezę, którą udowadniasz (zobacz osobny artykuł o loglinie). Druga: jedno czynne zdanie — siła i jej skutek („chciwość niszczy samą siebie”), nie sam temat („o chciwości”); zapisz je w notatniku, zanim ruszysz (zobacz osobny artykuł o notatniku pisarza). Trzecia: premisa to kompas — każda scena ma dowodzić tezy; co jej nie służy, wytnij; ona porządkuje konspekt (zobacz osobny artykuł o konspekcie). Czwarta: niesie ją cały treatment — rozpisując scena po scenie, sprawdzaj, czy zmierzasz do dowodu (zobacz osobny artykuł o treatmencie). Piąta: destyluj, nie głoś — premisę da się streścić, ale na ekranie ma być udowodniona akcją, nie wygłoszona (zobacz osobny artykuł o synopsisie).
Pytanie warsztatowe: wróć do drzewa z jednego korzenia, którego każda gałąź sięga tego samego źródła, i zapytaj o swój scenariusz: czy potrafisz wypowiedzieć jego premisę jednym czynnym zdaniem? I czy każda scena z niej wyrasta, a finał ją udowadnia? Jeśli scena nie dowodzi tezy, zapytaj, po co tam jest.