Szerokość taśmy, na której kino pracowało przez sto lat, ustalono w laboratorium Thomasa Edisona jeszcze w dziewiętnastym wieku. Trzydzieści pięć milimetrów przetrwało dźwięk, kolor, telewizję i nadejście cyfry.
Liczba przy formacie oznacza szerokość paska celuloidu w milimetrach, a od niej zależy wielkość pojedynczej klatki. Większa klatka mieści więcej szczegółu i pokazuje mniej ziarna, kiedy obraz urośnie do rozmiarów ekranu. Zestawienie formatów przy tym haśle układa je chronologicznie, od siedemdziesiątki z 1890 roku po Super 16 z roku 1971.
Kodak wypuścił Super 8 w 1965 roku dla amatorów i przy tej roli format został. Jego ziarno i drżenie czyta się do dziś jako zapis domowy, więc fabuła sięga po tę fakturę we wspomnieniach bohatera. Szesnastka, wprowadzona przez Kodaka w 1923 roku, obrosła dokumentem i reportażem telewizyjnym. Trzydziestka piątka przez cały dwudziesty wiek była standardem kina fabularnego.
Wybór szerokości bywał decyzją produkcyjną, zanim stał się estetyczną, i to on otwierał albo zamykał drogę do zawodu. Robert Rodriguez nakręcił El Mariachi na szesnastce za około siedem tysięcy dolarów i wszedł z nim do amerykańskiej dystrybucji. Pisało się wtedy pod nośnik, bo każdy dodatkowy dubel zjadał metry taśmy i godziny laboratorium.
Druga liczba opisuje proporcję kadru, czyli stosunek szerokości do wysokości. Do lat pięćdziesiątych kino trzymało się prawie kwadratowego formatu akademii, 1,37:1. Potem telewizja zabrała widownię, a wytwórnie odpowiedziały panoramą, której domowy odbiornik nie umiał powtórzyć. CinemaScope trafił na ekrany w 1953 roku, a dzisiejsze kino stoi na dwóch proporcjach, 1,85:1 oraz 2,39:1.
Sam kształt kadru niesie znaczenie. Wes Anderson rozpisał Grand Budapest Hotel na trzy epoki i każdej dał inną proporcję, więc skok w czasie widać, zanim padnie o nim jedno słowo. Xavier Dolan zamknął Mommy w kadrze o równych bokach, a w jednej scenie pozwolił bohaterowi rozsunąć krawędzie ramy rękami. Obraz rozszerza się z jego chwilą swobody i wraca do kwadratu, kiedy ta mija.
Na drugim końcu skali leży taśma sześćdziesięciopięciomilimetrowa, a kopie z niej mają siedemdziesiąt milimetrów, bo dochodzi ścieżka dźwiękowa. David Lean nakręcił tak Lawrence'a z Arabii, gdzie pustynia wymagała klatki mieszczącej naraz sylwetkę człowieka i horyzont. IMAX przesunął tę samą taśmę poziomo i naświetla po piętnaście perforacji na klatkę, czyli największy kadr w historii kina.
Cyfra zastąpiła szerokość rozdzielczością. Zamiast milimetrów mówi się dziś o dwóch, czterech albo ośmiu tysiącach pikseli liczonych w poziomie ekranu. Dla piszącego zmieniła się przy tym ekonomia dubla, bo materiał przestał ubywać. Plan improwizuje dłużej, a sceny bywają domykane dopiero w montażowni.
Część twórców została przy celuloidzie dla ziarna i miękkiego przejścia w świetle. Quentin Tarantino nakręcił Nienawistną ósemkę w Ultra Panavision 70, w proporcji 2,76:1, choć niemal cała akcja toczy się w jednej zasypanej śniegiem izbie. Najszersza rama kina nie pokazuje tam krajobrazu, tylko ośmioro ludzi stłoczonych w rzędzie.
Scenarzysta nie wybiera ani taśmy, ani proporcji, a mimo to pisze do konkretnej ramy. W szerokim kadrze dwie osoby mogą milczeć na przeciwnych końcach obrazu i samo milczenie bywa sceną. W wąskim drugi człowiek zawsze wchodzi pierwszemu w pole widzenia, a spojrzenie w bok znaczy, że dzieje się coś niewidocznego. Rama rozstrzyga, ile świata mieści się obok bohatera.