W gabinecie producenta liczy się pierwsze zdanie, bo drugiego nie zawsze się dostaje. Tytuły porównawcze, w branży zwane comps, są po to, żeby w tym jednym zdaniu zmieścił się cały projekt. Formuła brzmi zawsze tak samo i wygląda jak działanie arytmetyczne. Twój projekt to X spotyka Y.
Zdanie działa, bo pracę wykonuje słuchacz. Z pierwszego tytułu bierze gatunek i tempo, z drugiego świat albo ton, a resztę dokłada z własnej pamięci. Po sekundzie wie, na której półce stoi twoja rzecz, jakiej mniej więcej jest wielkości i kto na nią przyjdzie. To samo robi oko z centaurem, którego Sandro Botticelli namalował w Pallas i centaurze, bo człowiek i koń zrastają się tam w jedno ciało i nikt nie potrzebuje wyjaśnienia, na co patrzy.
Najsłynniejszy comp w historii ma trzy słowa. Historia Obcego, wymyślona przez Dana O'Bannona i Ronalda Shusetta, weszła do obiegu z opisem „Szczęki w kosmosie”. Zdanie nie mówi nic o załodze ani o tym, jak wygląda potwór. Mówi, że będzie zamknięta przestrzeń, polowanie i kolejne ofiary, a widz ma się bać, zamiast podziwiać technologię.
Branża zrobiła sobie z tego z czasem maszynkę. Szklana pułapka Johna McTiernana okazała się na tyle wyrazista, że przez całą dekadę sprzedawano projekty jako tę samą historię przeniesioną do autobusu, na okręt albo w góry. Formuła bywa więc również sygnałem ostrzegawczym. Kiedy rzecz da się opisać wyłącznie cudzymi tytułami, zwykle znaczy to, że nikt jeszcze nie próbował opisać jej własnymi słowami.
Dobry comp da się sprawdzić. Musi zgadzać się z projektem w gatunku, w tonie i w skali, bo słuchacz kupuje wszystkie trzy naraz. Musi też być rozpoznawalny dla tego konkretnego rozmówcy, bo porównanie do rzeczy, której ktoś nie zna, nie tłumaczy niczego i zmusza go do przyznania się, że czegoś nie oglądał. W wydawnictwach dochodzi do tego świeżość, bo tytuł sprzed dwudziestu lat opisuje rynek, którego już nie ma.
Łamie się to najczęściej przy wyborze według sławy. Do zdania trafia tytuł, który zarobił krocie, i rozmówca słyszy obietnicę dokładnie tej skali. Kameralny dramat zapowiedziany hasłem wielkiego widowiska czyta się potem jak rzecz nieudaną — choć wada siedzi w zdaniu, a nie w scenariuszu. Podobnie szkodzi comp trafny w treści i fałszywy w tonie, bo ustawia salę na śmiech tam, gdzie miało być cicho.
Zdanie pracuje też długo po premierze. Polski serial 1670 opisywano wszędzie jako paradokument w rodzaju The Office Ricky'ego Gervaisa i Stephena Merchanta, przeniesiony do siedemnastowiecznego dworu szlacheckiego. Kto tego nie widział, po jednym zdaniu wiedział, że kamera będzie udawać ekipę dokumentalną, a bohaterowie powiedzą do niej rzeczy, których nie powiedzieliby sobie nawzajem.
Poza gabinetem comps służą do czegoś zupełnie innego. Ekipa, która ma na ścianie dwa tytuły, przestaje się kłócić o rzeczy nienazwane. Zdanie o tym, że robimy coś bliższego temu niż tamtemu, rozstrzyga w minutę spór o to, czy scena ma być śmieszna. W tej roli porównanie bywa narzędziem reżysera wobec kompozytora i scenografa, nie tylko scenarzysty wobec producenta.
Comp ma przy tym właściwość, o której łatwo zapomnieć przy układaniu zdania. Zostaje w obiegu dłużej niż sam pitch i wraca w zapowiedziach, w opisie na platformie i w rozmowach ludzi, którzy filmu jeszcze nie widzieli. Projekt sprzedany jako cudza rzecz w nowej scenerii bywa tak oglądany do samego końca.