*Kurt Vonnegut w Człowieku bez ojczyzny narysował fabuły jako krzywe na zwykłej kartce. Oś pozioma prowadzi od początku do końca opowieści, pionowa mierzy pomyślność bohatera.* Na tak rozpiętym układzie zmieściło mu się kilka typowych kształtów, którym nadał nazwy. Jednym z nich jest historia człowieka, który wpada w dół, siedzi tam przez większość książki i wychodzi wyżej, niż był na początku. Sam opowiadał, że uczelnia odrzuciła mu ten pomysł jako pracę magisterską.
Wykres robi się po to, żeby zobaczyć kształt, którego nie da się wyczuć przy czytaniu scena po scenie. W lekturze liczy się zawsze najbliższa strona, a rytm całości gubi się gdzieś między dwudziestą a sześćdziesiątą minutą. Naniesione punkty układają się w linię, a linia mówi rzeczy, których żadna pojedyncza scena o sobie nie powie. Widać na niej także proporcje, choćby to, że rozbieg zajął jedną trzecią całości, choć w zamyśle miał być krótką przygrywką.
Robota jest krótsza, niż wygląda. Każda scena dostaje ocenę natężenia w skali od jednego do dziesięciu, wystawianą na wyczucie i za jednym posiedzeniem, bez wracania i cyzelowania. Dokładność tych ocen ma tu mniejsze znaczenie, bo czytelny jest dopiero kształt całej linii. Ważne jest tylko to, żeby przez cały scenariusz mierzyć jedną rzecz, na przykład to, ile bohater może w danej scenie stracić.
Zdrowa opowieść faluje. Napięcie utrzymywane bez przerwy na maksimum przestaje po kwadransie cokolwiek znaczyć, bo widz przyzwyczaja się do poziomu hałasu i traci skalę porównawczą. Scena spokojna działa wtedy jak nowy punkt odniesienia, od którego mierzy się następne uderzenie. Dolina nie jest przerwą w opowieści, tylko warunkiem tego, żeby kolejny szczyt w ogóle był o czymś.
Od tej zasady bywają odstępstwa i warto wiedzieć, na czym stoją. Maurice Ravel oparł Bolero na dwóch melodiach powtarzanych nad niezmiennym rytmem przez kwadrans, bez jednej doliny, a rośnie tam przede wszystkim liczba instrumentów. Utwór działa dlatego, że narastanie jest w nim jedynym zdarzeniem i trwa piętnaście minut. Fabuła zbudowana tak samo drętwieje, bo ma do przejścia dwie godziny i musi po drodze o czymś opowiedzieć.
Sam kształt wypada przeczytać, zanim ruszy się cokolwiek poprawiać w scenach. Płaski środek widać na krzywej jako długi ciąg jednakowych punktów, po którym nie następuje nic wyższego. Przedwczesny szczyt wygląda jak góra w dwóch trzecich drogi, a wszystko za nią opada i już się nie podnosi. Najgorzej rysuje się monotonia, bo daje linię prawie prostą, choć w każdej scenie coś się przecież dzieje.
Krzywa niczego nie nakazuje i tu leży jej największa pułapka. Scena nie robi się mocniejsza od tego, że narysowało się ją wyżej, bo o jej sile rozstrzyga to, co bohater ma do stracenia i jak blisko niego jest zagrożenie. Naginanie tekstu do ładnej geometrii kończy się sceną wstawioną wyłącznie po to, żeby zapełnić dołek na rysunku. Każda poprawka zaczyna się w scenie, a krzywa pokazuje najwyżej tyle, że jest potrzebna.
Na krzywej wychodzi jeszcze jedna rzecz, której lektura prawie nigdy nie wychwytuje. Finał pomyślany jako najwyższy punkt okazuje się słabszy od sceny z połowy, bo pamięć wyrównuje wrażenia i podkłada pod zakończenie wszystko, co było wcześniej. Kartka pamięta wierniej — i pokazuje to jednym spojrzeniem.