Kwestionariusz postaci pyta o kolor oczu, znak zodiaku i ulubione danie. Życiorys pyta o to, po czym bohater poznaje, że znowu przegrał. Wypełnia się je w tym samym zeszycie. Pierwszy da się wypełnić w kwadrans i nic z niego potem nie wynika.
Życiorys jest dokumentem, którego widz nigdy nie zobaczy. Leży w nim przeszłość bohatera, jego rana, to, czego pragnie, i to, co ukrywa przed samym sobą. Na ekran trafia z tego może dziesiąta część, przemycona w decyzjach podejmowanych na oczach widza. Reszta pracuje pod spodem i daje autorowi pewność ręki.
Do zeszytu idzie to, co steruje wyborami. Rana, po której bohater odruchowo cofa rękę, i pragnienie, którego się przed wszystkimi wstydzi. Sekret, przez który kłamie w drobiazgach zupełnie tego niewartych. Sprzeczność, bo człowiek bez sprzeczności zachowuje się w każdej scenie jak automat. Wszystko, co nie zmienia ani jednej decyzji w żadnej scenie, jest ozdobą i idzie do wykreślenia — razem ze znakiem zodiaku.
Nawyk przyszedł do scenarzystów z teatru. Konstantin Stanisławski w Pracy aktora nad rolą kazał budować całe życie postaci poza tekstem sztuki, sięgając daleko przed pierwszą scenę. Aktor tej biografii nie wypowiada i widownia jej nie usłyszy. Wychodzi z niej sposób wchodzenia do pokoju i długość pauzy przed odpowiedzią. Peter Paul Rubens robił to samo z twarzą, ustawiając w Czterech studiach głowy Maura jedną głowę czterokrotnie pod różnym kątem, na zapas do przyszłych obrazów.
Z tej masy przecieka na ekran niewiele i zawsze bocznymi drzwiami. Bohater, który jako dziecko chodził głodny, w dorosłym życiu chowa do kieszeni kawałek chleba ze stołu, a nikt tego nie komentuje. Ktoś, kto raz został wydany, sadza się w restauracji plecami do ściany. Biografia dociera do widza jako nawyk, przedmiot i drobny opór przed czymś zupełnie zwyczajnym.
Ile trzeba, wiadomo dopiero z praktyki. Wystarczy tyle, żeby na pytanie o dowolną scenę odpowiadać bez namysłu, czy ten człowiek naprawdę by to zrobił. Kiedy odpowiedź przychodzi sama, dokument jest gotowy i wypada przestać go pisać. Mocniej od listy faktów działa w takim zeszycie jedna zapisana granica, czyli rzecz, której ten człowiek nie zrobi za żadne pieniądze ani obietnicę.
Dossier zarabia na siebie dopiero wtedy, gdy ktoś zaczyna pytać. Aktorka pyta, dlaczego jej postać w tej scenie milczy, a reżyser chce wiedzieć, czy ona już wie o liście. Redaktor dopytuje, po co ona w ogóle wróciła do miasta, z którego uciekła osiem lat wcześniej. Autor bez zapisanej biografii improwizuje odpowiedzi, a improwizowane odpowiedzi zaczynają po tygodniu przeczyć sobie nawzajem.
Przy dłuższej formie taki dokument robi się z czasem ważniejszy od pojedynczej książki. Marek Krajewski w Śmierci w Breslau wprowadził Eberharda Mocka jako policjanta z niemieckiego jeszcze Wrocławia, a potem prowadził go przez kolejne tomy rozrzucone po różnych latach, także wcześniejszych niż debiut. Taka układanka trzyma się wyłącznie na tym, że autor ma spisane, co bohater przeżył i kiedy.
Widz nie ma dostępu do niczego poza tym, co bohater robi i mówi. Widz uwierzy tej postaci, jeżeli przez dwie godziny te dwie rzeczy ani razu się ze sobą nie pokłócą. Życiorys nie powstaje po to, żeby go komuś opowiedzieć. Powstaje po to, żeby autor przy żadnej scenie nie musiał niczego zgadywać.