Kino moralnego niepokoju obywa się bez sceny, w której ktoś komuś grozi. Zamiast tego ktoś podsuwa drobne, wygodne ustępstwo i czeka. Polski nurt przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych odkrył, że taka propozycja trzyma widza mocniej niż broń przy skroni. Odmowa niczego nie zamyka, bo jutro propozycja wróci w łagodniejszej wersji, a bohater będzie o dzień bardziej zmęczony.
Feliks Falk w Wodzireju dał tej mechanice najostrzejszy kształt. Lutek Danielak chce prowadzić bal w nowym hotelu i przez cały film robi rzeczy z osobna drobne. Załatwia przysługę, podpowiada komuś słowo we właściwym momencie, upokarza się przed jednym człowiekiem, żeby usunąć z drogi drugiego. Żadne z tych posunięć nie jest zbrodnią — dopiero suma układa się w portret kogoś, kto sprzedał się w ratach.
Kusiciel bywa w tym kinie najinteligentniejszą postacią w kadrze. Krzysztof Zanussi w Barwach ochronnych posadził naprzeciw młodego, uczciwego asystenta starszego docenta, który wie o świecie wszystko i nie ma wobec niego złudzeń. Docent do niczego nie namawia. On tylko opisuje podłość jako rzecz oczywistą, a każdy jego argument brzmi rozsądniej niż odruch chłopaka. Widz z niepokojem stwierdza, że cyniczna strona mówi ciekawiej.
Nurt psuje się w chwili, gdy z góry wiadomo, która droga jest właściwa. Zostaje wtedy kazanie, a bohater zamienia się w miernik cudzej przyzwoitości. Dawne alegorie były pod tym względem uprzejme, bo młody Herkules na rozstajach u Annibale Carracciego ma po jednej stronie Cnotę wskazującą stromą ścieżkę, a po drugiej Rozkosz z łatwą drogą wśród masek i instrumentów. Polskie filmy tego nurtu drogowskaz zabrały i zostawiły bohatera tam, gdzie nic nie jest podpisane.
Stawką bywa nie życie, lecz wszystko, co człowiek wokół życia zbudował. Andrzej Wajda w Bez znieczulenia pokazał dziennikarza, który jednego wieczoru mówi w telewizji o świecie tak, jak go widzi. Od tej chwili traci kolejno pozycję, dom i rodzinę, a nikt go nie aresztuje ani nie oskarża. Po prostu przestają odbierać telefon, a każde następne drzwi zamykają się ciszej od poprzednich.
Bohater musi być zwyczajny, ale nie nijaki. Ma zawód, długi, ambicję i coś, na czym mu naprawdę zależy, bo dopiero wtedy ustępstwo cokolwiek znaczy. Święty nie ma czego sprzedać, łotr nie ma czego stracić. Cały ciężar spoczywa na kimś, kto chce awansu, mieszkania albo świętego spokoju i doskonale wie, ile te rzeczy są dla niego warte.
Agnieszka Holland w Aktorach prowincjonalnych przeniosła ten układ do teatru w małym mieście. Zespół przygotowuje Wyzwolenie Wyspiańskiego, aktor grający główną rolę wierzy, że robi rzecz ważną, a przyjezdny reżyser układa przedstawienie tak, żeby nikomu nie zaszkodziło. Nikt tu nikogo nie zdradza wielkim gestem. Ludzie ustępują po kawałku, każdy z osobna całkiem rozsądnie, aż z ważnej rzeczy zostaje wieczór, który nikogo nie obchodzi.
Te filmy zostają w pamięci dłużej niż niejedna tragedia z trupami, choć nikt w nich nie ginie. Bohater niczego nie wygrywa i niczego nie przegrywa ostatecznie, wraca rano do tej samej pracy i do tych samych ludzi. Widz wychodzi z podejrzeniem, że sam odpowiedziałby gorzej.