Grunwald został wygrany, a powstanie upadło, i nikt nie idzie do kina, żeby się o tym dowiedzieć. Zaskoczenie jest niedostępne od pierwszej strony scenariusza i żadna sztuczka tego nie odwróci. Napięcie musi się wziąć skądinąd, a kto tego nie przyjmie do wiadomości, przez dwie godziny odgrywa suspens, którego nikt na widowni nie odczuwa.
Bierze się z tego, czego widz nie zna, czyli z prywatnych spraw ludzi wewnątrz wielkiego wydarzenia. Aleksander Ford w Krzyżakach z 1960 roku dostał do opowiedzenia bitwę, której wynik znał każdy uczeń. Film sprzedał najwięcej biletów w historii polskiego kina, a trzyma nas przy nim sprawa Juranda ze Spychowa, ojca, który jedzie po córkę do krzyżackiego zamku i wraca stamtąd okaleczony. Grunwald jest dopiero na końcu.
Kłopot zaczyna się wtedy, gdy scenarzysta zaczyna postać czcić. Henryk Sienkiewicz zamknął Trylogię wyznaniem, że pisał ją dla pokrzepienia serc, i polska proza historyczna nosi tę misję do dziś. Pokrzepienie jest jednak wrogiem sceny, bo wymaga, żeby bohater miał rację i żeby od początku wiedział, po co idzie. Postać, która ma rację przez dwie godziny, nie ma czego zagrać.
Uczłowieczenie niczego wielkiej postaci nie odbiera, tylko ją utrwala. Jacques-Louis David przyjął w 1793 roku najbardziej polityczne zlecenie epoki i namalował Śmierć Marata jako zwykłe zwłoki w wannie. Ręka zwiesza się przez krawędź, zamiast biurka stoi drewniana skrzynka, a wizerunek przetrwał rewolucję, która go zamówiła.
Cześć zabija scenę, a dokumentacja potrafi ją zadusić. Po pół roku w archiwum wszystko wydaje się warte pokazania, więc do scenariusza wchodzi sposób zaprzęgania koni i przebieg sejmiku. Materiał pracuje jednak dla piszącego, a na ekran wychodzi z niego tylko to, co komuś w czymś pomaga albo przeszkadza. Reszta zostaje w notatkach i tam jest zupełnie bezpieczna.
Widz wybaczy źle zapięty guzik — nie wybaczy współczesnej głowy pod czapką z epoki. Zły guzik zauważy trzech historyków, a bohater myślący kategoriami dzisiejszego felietonu wywraca całą scenę. Ludzie tamtych czasów bali się czego innego i wstydzili się czego innego. Dialog historyczny jest zresztą zawsze umową, bo nikt nie pisze polszczyzną z 1410 roku i nikt nie chciałby jej słuchać.
Jerzy Kawalerowicz w Faraonie z 1966 roku pokazał władzę jako procedurę. Młody władca chce rządzić naprawdę i przegrywa ze świątynią, która ma lepszy wywiad i lepszą księgowość, a w decydującej chwili łamie tłum zapowiedzianym zaćmieniem słońca. Przeszłość jest tam maszyną, która mieli po kolei wszystkich, od chłopa po faraona. Nikt w tym filmie nie stoi na cokole i dlatego wszystko w nim boli.
Historię można też opowiedzieć z poziomu, na którym nie pada ani jedna data. DK Welchman i Hugh Welchman w Chłopach z 2023 roku zbudowali film wyłącznie z tego, co widać z jednego podwórka i z jednego pola, wprost z powieści Władysława Reymonta. Wielkie wydarzenia w ogóle tam nie wchodzą, a napięcie trzyma się na tym, kto komu zapisze ziemię. Widz dostaje przeszłość, której nie musi rozpoznawać ze szkoły.
Kostium jest najłatwiejszą częścią tej roboty i dlatego zabiera najwięcej uwagi. Trudniej jest pozwolić komuś z podręcznika być małym, zmęczonym, śmiesznym albo tchórzliwym przez pół dnia. Widz, który zna datę i zna wynik, zostaje do końca tylko wtedy, gdy o człowieku nie wie jeszcze nic.