Z każdego biletu kinowego schodzi półtora procenta na polskie kino. Taką samą opłatę wnoszą telewizje, dystrybutorzy i operatorzy kablowi, a od 2020 roku także platformy streamingowe. Ustawa o kinematografii z 2005 roku zebrała te wpłaty w jednym miejscu i powołała Polski Instytut Sztuki Filmowej, żeby je rozdawał. Prawie każdy polski film przechodzi po drodze przez tę instytucję.
Co roku instytut ogłasza programy operacyjne, czyli listę tego, na co w danym roku są pieniądze. Osobno finansuje się produkcję filmów, rozwój projektów, edukację filmową, promocję polskiego kina za granicą i modernizację kin. Nabory mają terminy, a wnioski ocenia się sesjami, w których eksperci punktują i opiniują. Kto spóźni się o dzień, czeka kilka miesięcy na następną.
Dla piszącego najważniejsza jest zasada, której nie widać w nazwie żadnego programu. O pieniądze na produkcję występuje producent, czyli firma, a nie autor tekstu. Scenariusz jedzie do instytutu jako część cudzego wniosku, razem z budżetem, planem finansowania i harmonogramem zdjęć. Pierwszym ruchem po skończeniu tekstu jest więc znalezienie kogoś, kto ten wniosek złoży i będzie za niego odpowiadał.
Są też drzwi mniejsze i wcześniejsze. Ścieżka rozwoju projektu finansuje etap, na którym filmu jeszcze nie ma, jest tekst, dokumentacja i praca nad kolejnymi wersjami. Kwoty są tam ułamkiem budżetu produkcyjnego, za to decyzja zapada szybciej, a konkurencja bywa łagodniejsza. Dla piszącego to często jedyny moment, w którym publiczne pieniądze płacą wprost za pisanie.
Wniosek czyta ekspert, który w jednej sesji ma przed sobą kilkadziesiąt takich teczek. To zmienia sposób pisania obudowy tekstu bardziej, niż się wydaje. Streszczenie musi się trzymać na pierwszej stronie i już z niego ma być jasne, o co bohater walczy i co mu w tym przeszkadza. Rozstrzyga się to zwykle, zanim ktokolwiek dojdzie do sceny, dla której cały film był pisany.
Instytut prawie nigdy nie płaci za całość. Dokłada część, a resztę producent zbiera z telewizji, funduszy regionalnych, koprodukcji i zaliczek dystrybutora, co potrafi zająć dwa lata. Każdy z tych partnerów wnosi własne warunki, a warunki wracają do tekstu. Kiedy pieniądze przychodzą z Katowic albo z Gdyni, akcja nagle ma powód, żeby się tam przenieść.
Osobnym mechanizmem jest zwrot części kosztów, wprowadzony ustawą z 2018 roku i obsługiwany przez ten sam instytut. Producent, który wyda pieniądze w Polsce, odzyskuje trzydzieści procent wydatków kwalifikowanych. Dla piszącego liczy się skutek uboczny tej reguły: im więcej zdjęć powstaje w kraju, tym więcej jest produkcji, które w pewnym momencie potrzebują tekstu.
Publiczne pieniądze zostawiają publiczny ślad. Po każdej sesji ogłaszane są listy dofinansowanych projektów wraz z kwotami, więc czarno na białym widać, co ten system uznaje za film wart zrobienia. Przez ten sam formularz przeszła nagrodzona Oscarem Ida Pawła Pawlikowskiego i przechodzi większość tego, co potem ogląda się w kinie.
W Polsce tekst rzadko trafia na plan dlatego, że się komuś spodobał. Trafia dlatego, że przetrwał kilka sesji, kilka wersji i kilku partnerów finansowych, a po drodze nikt się nie wycofał. Scenarzysta, który to wie, pisze z innym zegarem w głowie niż ten, który czeka na jedno olśnienie.