Jedna nazwa oznacza dwie różne rzeczy. Polska szkoła filmowa to raz uczelnia w Łodzi, a raz nurt filmów z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Uczelnia działa do dziś i co roku wypuszcza kolejny rocznik. Nurt zamknął się ponad pół wieku temu, a to właśnie jemu ta nazwa zawdzięcza rozpoznawalność poza Polską.
Szkołę otwarto w Łodzi w 1948 roku, bo Warszawa leżała w gruzach, a łódzkie kamienice i fabryki przetrwały wojnę. Tymczasowa siedziba została na dobre. Przez jej sale przeszli Andrzej Munk i Andrzej Wajda, potem Roman Polański, Jerzy Skolimowski i Krzysztof Kieślowski, a obok nich operatorzy, którzy nauczyli polskie kino patrzeć. Studia dawały rzemiosło i coś rzadszego, czyli prawo do pomyłki na krótkim metrażu.
Nurt zaczął się wtedy, gdy wolno było więcej. Po odwilży 1956 roku ekran przestał wymagać budujących zakończeń, a do pracy siadło pokolenie, które wojnę miało za sobą osobiście. O okupacji i o pierwszych dniach pokoju pisali ludzie, którzy przez to przeszli. Stąd bierze się temperatura tych filmów, której nie da się nadrobić żadną dokumentacją.
Jerzy Stefan Stawiński przeszedł powstanie warszawskie i wyszedł z miasta kanałami, a potem napisał opowiadanie Kanał. Andrzej Wajda zrobił z niego w 1957 roku film pod tym samym tytułem, nagrodzony w Cannes. Narracja z offu każe na wstępie przyjrzeć się bohaterom uważnie, bo oglądamy ostatnie godziny ich życia. Zakończenie dostajemy więc za darmo — w pierwszej minucie.
Napięcie przenosi się wtedy gdzie indziej. Skoro wiadomo, że z tych kanałów nikt nie wyjdzie, liczy się, kto pęknie pierwszy i czego się o sobie dowie po drodze. Widz nie czeka na wynik, tylko na to, co po drodze zostanie z tych ludzi. Chwyt wygląda na wojenny, a pracuje równie dobrze w scenariuszu o rozwodzie.
Ten sam Stawiński napisał wkrótce potem Zezowate szczęście, a Andrzej Munk zrobił z tego rzecz odwrotną. Jan Piszczyk chce przez całe życie do czegoś należeć i dopasowuje się kolejno do przedwojennej szkoły, do okupacji i do nowej władzy. Za każdym razem spóźnia się o pół kroku i obrywa akurat od tej strony, do której właśnie przystał. Klęska wygląda tu na ciąg pomyłek, a nie na ofiarę, i bez patosu mówi o pokoleniu to samo.
W Popiele i diamencie Wajda ścisnął całą rzecz do jednej doby, do pierwszej nocy pokoju w maju 1945 roku. Powieść Jerzego Andrzejewskiego dała fabułę, a film dołożył obrazy, które weszły do języka. Maciek Chełmicki ma na tę noc zadanie z wojny, która właśnie się skończyła, i nie ma kogo zapytać, czy ono jeszcze obowiązuje. Postrzelony wpada w rozwieszone białe prześcieradła i plami je krwią, a nikt na ekranie tego nie tłumaczy.
Cenzura nie znosiła zdań wprost, więc sens przeprowadził się w rzeczy. Kanał, śmietnik, prześcieradło i płonący spirytus niosły to, czego nie dało się powiedzieć w dialogu. Polskie malarstwo znało ten nawyk wcześniej, bo u Józefa Mehoffera w Dziwnym ogrodzie nad sielską sceną z żoną, dzieckiem i opiekunką wisi ogromna ważka i to ona każe oglądać ten ogród jak sen. Narzędzie przeżyło cenzurę, która je wymusiła.
Munk zginął w wypadku samochodowym w 1961 roku, w trakcie zdjęć do Pasażerki. Film złożono z tego, co zdążył nakręcić, uzupełniono fotosami z komentarzem i w takiej postaci wypuszczono do kin. Nurt wygasł kilka lat później. Została po nim rzecz, po którą wciąż warto sięgać, czyli opowieść o przegranej opowiedziana przez ludzi, którzy nie udawali, że przegrana była chwalebna.