Polski dokument zaczął się na dobre wtedy, gdy przestał być sprawozdaniem. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych filmowcy zaczęli kręcić to, o czym kronika milczała. Jerzy Bossak i Jarosław Brzozowski w Warszawie 1956 weszli do sypiącej się kamienicy w odbudowywanej stolicy. Mieszkali w niej ludzie, których w oficjalnym obrazie miasta wtedy nie było. Nurt nazwano czarną serią i wygaszono po kilku latach.
Kamera nie widzi obiektywnie, bo ktoś zdecydował, gdzie ją postawić i kiedy przestać nagrywać. To nie jest zarzut wobec gatunku, tylko warunek jego istnienia. Autor, który udaje, że go w filmie nie ma, kłamie w sposób trudniejszy do wyśledzenia niż ten, który od razu przyznaje, z jakiego miejsca patrzy. Nawet długość pojedynczego ujęcia jest zdaniem, które ktoś wypowiedział.
Sam temat nie wystarczy, potrzebny jest ktoś żywy. Kazimierz Karabasz w Muzykantach nakręcił kilkanaście minut z próby amatorskiej orkiestry tramwajarzy i prawie nie ma tam słów. Dyrygent poprawia takt, ludzie po całym dniu pracy dmuchają w instrumenty, utwór powoli się skleja. Więcej się nie dzieje, a ogląda się to bez oddechu, bo w kadrze siedzą ludzie, którym na czymś zależy.
Materiał sam z siebie nie układa się w film. Potrzebne jest pytanie, na które obraz odpowiada przez cały seans, choćby najprostsze: czy im się uda, czy powie prawdę, czy wróci. Pytanie nie musi nigdzie paść na głos, ale musi rządzić kolejnością scen. Bez niego zostaje zbiór dobrych ujęć, które da się ustawić dowolnie, i pierwszy zorientuje się montażysta.
Andrzej Fidyk w Defiladzie pojechał do Korei Północnej i przywiózł materiał przygotowany dla niego przez gospodarzy. Parady, chóry, tłumy ustawione co do kroku, wszystko dokładnie takie, jakie miał zobaczyć. Film złożony z tych obrazów stał się jednym z najostrzejszych portretów systemu, jakie powstały, a autor nie musiał w nim niczego prostować. Wystarczył dobór ujęć i ich kolejność.
Człowiek przed kamerą nie podpisuje się pod całością. Zgadza się na spotkanie, nie na to, jak wypadnie po montażu, i zwykle nie umie sobie wyobrazić, co zobaczy na ekranie. Marcel Łoziński w filmie Wszystko może się przytrafić posłał przez park własnego kilkuletniego syna, żeby zaczepiał starych ludzi na ławkach i pytał ich o starość i o śmierć. Film jest piękny, a pytanie, czy tak było wolno, ciągnie się za nim do dziś.
Bywa, że bohatera nie ma już na świecie i trzeba go złożyć z resztek. Maciej Drygas poświęcił Usłyszcie mój krzyk historii Ryszarda Siwca, który w sześćdziesiątym ósmym podpalił się publicznie na stadionie podczas dożynek, a państwo zrobiło wszystko, żeby ten fakt zniknął. Film powstał z archiwaliów, nagrań głosu i relacji świadków, i cierpliwie przywraca człowieka, którego wymazano.
Dokument różni się od fabuły jednym twardym szczegółem. Reżyser filmu fabularnego rozstaje się z postacią na zawsze, a dokumentalista zostaje z bohaterem w tej samej rzeczywistości. Kiedy seans się kończy, tamten dalej mieszka w swoim mieście, sąsiedzi rozpoznają go na klatce schodowej, a sposób, w jaki został pokazany, zostaje z nim znacznie dłużej niż z widzem.