Widz polskiego kina wojennego zwykle wie z góry, że bohaterowie zginą. Napięcie nie bierze się tu z pytania, czy się uda. Powstańcy z Kanału Andrzeja Wajdy schodzą pod płonące miasto i brną w ciemności godzinami, a wyjście, do którego docierają, zamyka krata nad Wisłą. Nikt jej nie otworzy. Stawką zostaje wyłącznie to, jak ci ludzie zachowają się na odcinku, który im jeszcze został.
Zachodni film wojenny opowiada zwykle o zwycięstwie, choćby okupionym. Polski wyrósł z materiału, w którym zwycięstwa nie było, więc musiał zbudować dramaturgię z klęski. Klasyczny łuk, w którym poświęcenie kupuje wygraną, na tym materiale po prostu nie działa. Bohater nie zdobywa pozycji, nie ratuje oddziału, nie odwraca losów bitwy. Decyduje wyłącznie o tym, kim będzie w chwili, gdy niczego już nie da się uratować.
Andrzej Munk w Eroice wziął na warsztat samą legendę. W drugiej części filmu oficerowie w obozie jenieckim żyją wiarą w porucznika, któremu jako jedynemu udało się uciec. Ucieczki nie było. Człowiek siedzi ukryty na strychu tego samego obozu, a ci, którzy o tym wiedzą, milczą, bo bez tej opowieści reszta przestanie wstawać z pryczy. Kłamstwo trzyma tych ludzi przy życiu skuteczniej niż prawda, a film nie rozstrzyga, czy wolno je podtrzymywać.
Klęska łatwo zastyga w pomnik, a co pomnik robi ze sceną, tłumaczy osobne hasło o polskim filmie historycznym. Widać to już w rysunkach Artura Grottgera do cyklu Polonia, bo w Bitwie powstańcy styczniowi walczą w chmurze dymu i patosu, piękni i pozbawieni własnych rysów. Kino wojenne ma z tym kłopot podwójny, bo prowadzi nie jednego człowieka, tylko oddział. Widz musi odróżnić kilkunastu ludzi w jednakowych mundurach, i to szybko. Robi się to jedną rzeczą na osobę. Kompozytor z Kanału niesie przez ścieki okarynę, a łączniczka Stokrotka zna przejścia lepiej niż dowódca.
Ratunkiem bywa drobiazg. Andrzej Wajda dał bohaterowi Popiołu i diamentu ciemne okulary, kieliszki spirytusu podpalane na pamiątkę zabitych kolegów i dziewczynę z hotelowego baru na jedną noc. Maciek Chełmicki wykonuje rozkaz, w który już nie wierzy, i ginie na śmietniku, bez sztandaru i bez sceny pożegnania. Te szczegóły robią z niego człowieka, a rozkaz robi z niego ofiarę.
Okupacja rzadko dzieli tu ludzi na dwie czyste strony. Agnieszka Holland oparła W ciemności na lwowskim kanalarzu, który najpierw ukrywa Żydów za pieniądze, a dopiero po miesiącach robi to dlatego, że zdążył ich poznać. Motyw zmienia się w trakcie, powoli i bez żadnej deklaracji. To w tym filmie najprawdziwsze. Postać, która od pierwszej sceny wie, że postępuje słusznie, jest w tym gatunku najmniej wiarygodna.
Nowsze filmy przesunęły pytanie z okupanta na sąsiada. Front przeniósł się na podwórko, a przeciwnik mówi tym samym językiem co bohater. Władysław Pasikowski w Pokłosiu wysłał emigranta do rodzinnej wsi, gdzie brat zbiera z pól i dróg macewy użyte kiedyś jako materiał budowlany, a wieś reaguje na to jak na zdradę. Awantura, jaką film wywołał, pokazała, że ta gałąź gatunku dotyka wciąż czegoś żywego.
Skala tych opowieści nie robi wrażenia — robi je waga jednego losu. Katastrofa pokazana przez tłum zamienia się w widowisko, a pokazana przez jednego człowieka z zawodem, nazwiskiem i pechem zostaje raną. Cała reszta jest scenografią, którą pamięć i tak zastąpi jedną twarzą.