Polska animacja przez pół wieku robiła kino światowej klasy z rzeczy leżących na stole: z papierowej wycinanki, z bryłki gliny, z farby rozgarnianej palcem po szkle. Braki warsztatu wymusiły wynalazczość, a wynalazczość stała się treścią tych filmów.
Zacznijmy od tego, czym animacja różni się od filmu z aktorami. Kamera nie rejestruje w niej ruchu, bo ruchu nie ma. Między dwiema klatkami leży pusta przerwa, którą dopiero oko widza wypełnia krokiem, oddechem i spojrzeniem. Widać to na stroboskopowych tarczach z lat trzydziestych XIX wieku, gdzie tancerz jest rozpisany na dziesięć nieruchomych póz ustawionych w koło i rusza się dopiero wtedy, gdy krążkiem ktoś zakręci. Animator całą robotę wykonuje w tych przerwach, nie w pozach.
Najpoważniejszą częścią naszego kina rysunkowego była przez dziesięciolecia krótka forma. Jan Lenica i Walerian Borowczyk złożyli Dom z wycinanek, starych rycin i przedmiotów zachowujących się wbrew własnej naturze, a film wygrał w Brukseli konkurs filmu eksperymentalnego. Lenica poszedł potem dalej w Labiryncie, gdzie z dziewiętnastowiecznych sztychów wyrasta miasto wrogie przybyszowi. Julian Antonisz w Jak działa jamniczek malował wprost na taśmie i nazwał tę metodę non-camera, bo aparatu zdjęciowego w ogóle nie używał.
Szczyt tej linii ma nazwisko i tytuł. Zbigniew Rybczyński dostał Oscara za Tango, film zamknięty w jednym ciasnym pokoju. Kilkadziesiąt postaci wchodzi tam po kolei, każda wykonuje swoje kilkusekundowe zadanie i wychodzi, a potem pętle nakładają się na siebie warstwa po warstwie. Pokój puchnie od ruchu, choć kamera ani drgnie, a widz do końca rozumie, kto właśnie wszedł i po co.
Obok awangardy pracowały duże studia. W bielskim Studiu Filmów Rysunkowych powstawali Bolek i Lolek oraz Reksio, a łódzki Se-ma-for robił lalki i to właśnie tam zrealizowano Piotrusia i wilka Suzie Templeton, nagrodzonego Oscarem. Podział na animację poważną i dziecięcą nie wytrzymuje zetknięcia z tymi tytułami, bo obie gałęzie korzystały z tych samych stołów, tej samej cierpliwości i często tych samych rąk.
Materiał w takim filmie mówi razem z fabułą. Piotr Dumała rysował Zbrodnię i karę, żłobiąc obraz w zagipsowanej płycie i zamalowując go z powrotem przed każdym kolejnym zdjęciem, więc w każdej klatce zostaje ślad poprzedniej. Dostojewski dostał u niego fakturę drapanego tynku i to ona robi duszność, której nie zagrałby żaden aktor. Ta sama scena poprowadzona czystą kreską opowiadałaby coś zupełnie innego.
Zasada wróciła w pełnym metrażu. W Twoim Vincencie Doroty Kobieli i Hugh Welchmana zespół malarzy odtworzył każdą klatkę farbą olejną w manierze van Gogha, przez co cały obraz faluje i pulsuje jak jego płótna. Mariusz Wilczyński w Zabij to i wyjedź z tego miasta zrobił rzecz odwrotną i zostawił kreskę brudną, chwiejną, prowadzoną ręką, która się nie poprawia. Oba filmy krążą wokół śmierci bliskiej osoby, a każdy mówi o niej samym sposobem rysowania.
Dla piszącego wynika z tego jedna rzecz praktyczna. Decyzja o materiale zapada tu razem z decyzją o temacie, więc scenariusz pisany pod glinę wygląda inaczej niż ten sam pomysł pisany pod olej albo wycinankę. Polskie kino rysunkowe zbudowali ludzie, którzy nie mieli za co robić filmów i zrobili je z tego, co mieli pod ręką. Ta bieda okazała się najtrwalszym atutem całej szkoły.